THE BEATLES. Capítulo 9. “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, el puñetazo encima de la mesa

Paul volaba hacia Inglaterra cuando una extraña idea vino a su cabeza: .¿qué pasaría si grabaran un disco sin ser los Beatles? Sería fantástico tocar como un grupo imaginario, usando un nombre distinto, llevando disfraces y dejando de ser los sempiternos Beatles aunque fuera por una vez. Había que reinventarse. Tenían que recuperar el trono (si es que alguna vez lo perdieron) y volver a adelantar a esos Beach Boys… ¡Qué bueno era aquel “Pet Sounds“! Por su parte, el líder de los Beach Boys, Brian Wilson, estaba alucinando con el “Revolver” de los Beatles y se había propuesto grabar el disco definitivo…, lo llamaría “SMiLE”… La carrera había comenzado.

Noviembre de 1966. Desde “Revolver”, editado en agosto del  mismo año, habían pasado 4 largos meses sin giras, singles ni LP’s…, el mayor periodo de inactividad de la banda. De ahí que existiera una importante expectación con su vuelta al estudio, al que todos retornaron con frondosos bigotes provocando toda una serie de comentarios de la prensa británica.

Los Beatles se pusieron manos a la obra empezando con una canción que John Lennon había compuesto  en Almería durante su estancia en España para rodar “Como gané la guerra”.  La canción, cargada de imágenes surrealistas, hablaba de un parque que está justo al lado de la casa donde John creció en Liverpool…, un parque conocido como Strawberry Field.

“Strawberry Fields Forever” era, en principio, una canción muy sencilla (enlace a demo), que fue interpretada en primera instancia utilizando una sencilla instrumentación (enlace a la toma 1 de la canción). Pero, en esa época, en plean efervescencia psiocodélica (la marihuana y el LSD eran ya fuentes frecuentes de sus extravagantes ideas) no podían dejarla así. Grabaron una primera versión, más lenta (toma 7) que a John no terminaba de gustarle… Al día siguiente volvieron a grabarla, con cuerdas, metales y muchos más efectos, una versión mucho más potente (tomas 8 y 9). Pero a John tampoco le convencía. De hecho le gustaban partes sueltas de cada una de las dos versiones, así que le dijo a George Martin: “George, me gusta la primera parte de esta y la segunda de esta…mézclalas”. George Martin, horrorizado, le dijo que eso era imposible ya que estaban grabadas en distintos tonos y en distintos tempos (hoy en día, con grabaciones digitales, se haría sin demasiados problemas, pero esto pasó hace más de cuarenta años).  “Tú sabrás como arreglarlo”, dijo John, y… se fue.

Martín, con métodos analógicos, aceleró la primera versión que era más grave  y redujo la velocidad de la segunda, más aguda… , alcanzaron el mismo tono y las empalmó… El resultado satisfizo a John. Con esto llegamos a la nunca suficientemente elogiada “Strawberry Fields Forever” (enlace), uno de los momentos más altos de la historia de la música universal. “La conciencia que quería expresar era que… de alguna forma yo siempre fui raro. Era diferente a los demás. Fui diferente toda mi vida. La segunda estrofa empieza con ‘No one I think is in my tree’ (Creo que en mi árbol no hay nadie). Ya ves, era demasiado tímido y dudaba de mí mismo. Lo que quiero decir es que nadie parece ser tan raro como yo. Así pues, tengo que ser un loco o un genio: ‘I mean it must be high or low’ (Es decir que tiene que estar arriba o abajo). Yo creía tener algún problema, porque me parecía ver cosas que los demás no veían. Pensaba que estaba loco o que era un egocéntrico compulsivo por afirmar que veía cosas que los demás no veían”, filosofaba Lennon al recordar la canción en 1980.

Entre otras curiosidades, en esta canción se encuentra una de las pistas de para los seguidores de la teoría “Paul is dead” de la que hablamos en el capítulo anterior. Al final de la canción hay una especie de desbarajuste de tambores que sirve como final al tema…Pues bien, John repite “crawberry sauce” (salsa de arándanos). John era muy dado a usar este tipo de frases en vez del típìco “one-two-three-four” para marcar los tiempos…Nuestros amigos defensores de la teoría “Paul ha muerto” insistían en que en vez de repetir  “crawberry sauce”, John dice “I buried Paul” (yo enterré a Paul”).

El caso es que estamos ante uno de los más altos momentos de la historia de la música moderna. Una bomba en la industria musical que se llevó por delante a una víctima de peso: Brian Wilson. El brillante músico californiano se estaba rompiendo, poco a poco… Estaba atrapado por su obra, completamente absorbido por la idea de lograr el disco perfecto y aterrorizado por la idea de no conseguirlo. Aquejado de sus obsesiones, e incrementando éstas con un masivo uso de drogas, tenía un comportamiento cada vez más difuso hasta que un día, acompañado de un amigo, Brian daba un paseo en coche para liberar tensiones después de una maratoniana sesión de grabación. Enchufaron la radio y, en ese momento, febrero de 1967, escucharon “Strawberry Fields Forever”

-”Lo han hecho
-¿Qué han hecho? –preguntó el amigo.
-”Lo que yo quería hacer. Han llegado a la meta.”

Wilson apoyó la cabeza en su asiento, sonrió amargamente y, acto seguido, rompió a llorar. Unos pocos después, su jefe de prensa, anuncia el doloroso abandono del proyecto “SMiLE”. Brian Wilson dejó de ser él ese día y se convirtió en un genial zombie aquejado de mútliples patologías mentales que se encargó de aderezar con ingentes cantidades de sustancias psicotrópicas.

Precisamente fue una canción muy influenciada por los Beach Boys la siguiente en la que el grupo se puso a trabajar. “Penny Lane” (enlace), nombre de la parada donde Paul -autor de la canción- se subía al autobús para ir al colegio, es un monumento al pop. Mccartney nos propone un bucólico viaje en autobús por Liverpool descibiendo sus gentes y lugares. El sonido de la canción está muy influenciado por las limpias grabaciones de “Pet sounds”, disco por el que Paul estaba prendado.

A estas  alturas, McCartney ya ejercía de absoluto director musical y, como ocurre en esta canción, podía encargarse de varios instrumentos  y aparecer con ocurrencias como “una trompeta fantásticamente alta como la del concierto de Brandermburgo de Bach para la parte central de la canción”. George Martin acabó utilizando una trompeta piccolo para reproducir la idea de Paul quien se encargó de cantar al paciente productor lo que quería para que éste lo transcribiera a la partitura.

Una canción absolutamente monumental que, junto a la excelsa “Strawberry Fields Forever”, anunciaban un futuro LP de alto nivel…, pero la Capitol americana necesitaba algo nuevo de los Beatles ya (recordad que, hasta la fecha, habían estado lanzando al mercado dos LP’s por año y varios singles) y, ante las fuertes presiones y  como no tenían nada más, se vieron obligados a publicarlo como single.

Las dos canciones eran tan buenas que, una vez más, no se atrevieron a supeditar una canción a la otra, así que publicaron otro single con doble cara A.  El single fue editado el 13 de febrero en USA y fue un rutilante número 1… Sin embargo, en Inglaterra, vió la luz cuatro días después el 17 y  no consiguió el nº 1 de salida… El mejor single de los Beatles fue el primero en no ser nº1. Curioso. El culpable de “semejante injusticia” fue Engelbert Humperdinck y su “Release Me” (enlace)

No obstante este “fracaso” supuso una liberación para el grupo, les quitó mucha presión y les permitió arriesgar aún más en siguientes grabaciones…lo mejor está por llegar…

Paul recuperó aquella idea que se le había ocurrido viajando en avión, ¿qué pasaría si para el próximo disco dejaran de ser los Beatles?, ¿que pasaría si se convirtieran en LA BANDA DE CORAZONES SOLITARIOS DEL SARGENTO PIMIENTA? La idea gustó al resto y se pusieron a trabajar en ello, … los Beatles habían dejado las giras…¿qué tal si el disco iba de gira por ellos?…¡plantearían el disco como si fuera un concierto!, un concierto de LA BANDA DE CORAZONES SOLITARIOS DEL SARGENTO PIMIENTA.

Esa es la idea de la que parte “Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band“. Comunmente, se considera el disco más importante de la historia y en muchos sentidos lo fue: significó un punto y aparte en la música rock mundial, pero su influencia no se limitó a lo musical, cambió el lenguaje, el vestuario… Una maravilla que supuso cinco meses de trabajo y 700 horas de estudio con un coste de más de 500.000 libras, cuatro años antes “Please Please Me” costó  400 libras y 13 horas de estudio. Cuatro años, sólo cuatro años antes…

“SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND”

Editado en Inglaterra el 26 de mayo de 1967, USA el 2 de junio de 1967

1. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Lennon-McCartney)
2. With A Little Help From My Friends (Lennon-McCartney)
3. Lucy In The Sky With Diamonds (Lennon-McCartney)
4. Getting Better (Lennon-McCartney)
5. Fixing A Hole (Lennon-McCartney)
6. She’s Leaving Home (Lennon-McCartney)
7. Being For The Benefit Of Mr. Kite! (Lennon-McCartney)

8. Within You Without You (Harrison)
9. When I’m Sixty-Four (Lennon-McCartney)
10. Lovely Rita (Lennon-McCartney)
11. Good Morning Good Morning (Lennon-McCartney)
12. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) (Lennon-McCartney)
13. A Day In The Life (Lennon-McCartney)

Producido por George Martin

No es fácil decir algo de este disco que no se haya dicho ya. Es una obra de arte, sin más y sin menos. Quizás no sea el disco del grupo que contenga sus mejores canciones. Quizás el grupo de canciones de “Revolver” sea mejor. Pero lo que está claro es que este “Sgt. Pepper’s” funciona como un conjunto, como ningún disco lo había hecho hasta la fecha y como pocos volverán a hacerlo. Sus arriesgados arreglos, inspiradas melodías y fabulosas guitarras…, todo encaja.

Jonathan Gould de Rollingstone lo define como “una obra rica, continua y desbordante de genialidad colaborativa, cuya audaz ambición y sorprendente originalidad hacen que se amplíe notablemente sus posibilidades, aumentando así las expectativas de lo que puede ser la experiencia de escuchar la música popular en una grabación. Sobre la base de esta percepción, el Sgt. Pepper devino en el catalizador de una explosión de gran entusiasmo por parte de las masas para con el formato de álbum de rock, que iba a revolucionar tanto la estética como la economía de la industria discográfica que sobrepasaría las anteriores explosiones pop provocadas por el fenómeno de Elvis en 1956 y el fenómeno de la Beatlemanía en 1963″. Y es que esto es lo que hizo “Sgt Pepper’s”, cambiar el concepto. El pop y el rock se hicieron adultos el día en que las copias de este LP empezaron a escucharse en los hogares de medio mundo.

Estamos ante el disco más influyente del siglo XX. La creciente voluntad de experimentación provoca que el disco se adentre en territorios desconocidos hasta entonces sin perder, sin embargo, su potencial comercial. Como escribe el estudioso del grupo William  J. Dowlding “rompió las reglas de lo establecido y, con ello, impulsó nuevas corrientes de pensamiento y estilos de vida alternativos. Antes de este álbum, la música pop tenía límites. La unidad habitual era single, de dos o tres minutos de duración. Los álbums, especialmente en Estados Unidos, habían sido fundamentalmente una forma de obtener más ventas de una canción de éxito. Generalmente, si un artista tenía uno o dos éxitos en las listas (o incluso casi éxitos), la discográfica juntaba otras diez canciones escogidas arbitrariamente y las editaba en un álbum. Las canciones no tenían ninguna temática y su compilación en un mismo pedazo de vinilo solía dejarse al azar

Técnicamente prodigioso -no olvidemos que está grabado en una máquina de cuatro pistas- supuso un auténtico reto para George Martin y su ingeniero, Geoff Emerick. Llevaron los medios técnicos de la época al límite…, incluso más allá. “Técnicamente, Pepper sigue siendo el mejor álbum”, recuerda Emerick,  “teniendo en cuenta lo que llegamos a hacer. Quiero decir que, aunque era un poco laborioso y hoy en día no es factible, a cada momento estábamos cambiando de cinta, o copiando algo, todo era realineado o redirigido meticulosamente…”. Los Beatles querían que todo sonara distinto para crear nuevos colores con el sonido. Cada pista, cada instrumento, están aderezados con algún tipo de efecto.

El uso de drogas fue, es absurdo ocultarlo, también uno de los motores del disco. La marihuana estuvo presente de manera profusa durante toda la grabación, “… por supuesto, yo sabía que fumaban marihuana. Intentaban ocultármelo; se iban a la cantina, de uno en uno. Neil Aspinall y Mal Evans ya les habían liado porros. Volvían y estaba clarísimo, pero parecía que les ayudaba y recuerdo el gran entusiasmo que tenían por grabar. Trabajaban muy duro”, recuerda George Martin al respecto.

Si se habla de Sgt. Pepper’s, no se puede dejar de mencionar su soberbia portada, pues el álbum destacaba tanto por su música, como por su concepto. Fue el primer LP con la totalidad de las letras impresas y que tuvo unas tapas desplegables en forma de carpeta,  incluyendo además recortables en el interior.Durante las sesiones de grabación, McCartney se convenció de que Sgt. Pepper era una gran obra artística e insistió en que la portada del álbum debía ser digna de su contenido. El propio Paul afirma:, “Hasta este álbum nunca pensamos en tomarnos la libertad de hacer algo como Sgt. Pepper. La marihuana empezó a impregnar todo cuanto hacíamos. Coloreó nuestra percepción y empezamos a darnos cuenta de que no había tantas barreras como pensábamos, y que podíamos aportar innovaciones como trabajar en la portada del álbum o inventar otra identidad para el grupo”.

Peter Blake, autor de la portada recuerda: “Paul me explicó que el concepto era una banda como las que tocan en un parque. De modo que la foto de la portada debía ser una foto de ellos ataviados como una banda municipal, al final de su concierto en el parque, en un estrado, con un arriate de flores al lado y rodeados por multitud de personas. Creo que mi aportación principal fue decidir que si disponíamos a la multitud de una forma determinada, las personas que la formaran podrían ser cualquiera”.  Blake les pidió a los miembros del grupo que escogieran espectadores para la escena del parque. Enseguida, cada uno se puso a escribir en un papel algunos de los nombres que querían que estuvieran en la portada…, George quería gurús…, Paul eligió a Aldous Huxley, H. G. Wells y Johnny Weismuller…, John quería a Jesucristo, a Gandhi y a Hitler…, los tres nombres fueron vetados por EMI

EMI, a la que no le gustaba demasiado la idea de la portada, insistió en que debía contactarse a cada persona (o a sus albaceas si habían muerto) para solicitar su permiso y que los Beatles indemnizaran a EMI por valor de varios millones de libras en caso de pleitos.. La secretaria de Epstein, encargada de efectuar las llamadas recuerda:  “fue un trabajo increíble. Me pasé muchas horas y gasté muchas libras en conferencias telefónicas a Estados Unidos. Algunos accedieron, otros se negaron. Fred Astaire fue muy cariñoso, pero Shirley Temple quería oír el disco antes. Me llevé fantásticamente bien con Marlon Brando”. La actriz Mae West se negó a aparecer, preguntando, “¿Qué pinto yo en la banda de un club de corazones solitarios?”, pero acabó aceptando tras recibir una carta de los cuatro Beatles, diciéndole lo mucho que deseaban contar con ella en la portada. No obstante, casi la mitad de las caras famosas no fueron localizadas para obtener su permiso aunque la portada fue impresa según lo previsto.

…Y, además, y por si fuera poco, la portada está llena de “supuestas” pistas de la teoría “Paul is dead”
1- Las flores amarillas (portada), símbolo funerario, están dentro de la funda de un bajo, el instrumento que tocaba Paul.
2- El muñeco de la derecha tiene en la mano un coche blanco con el interior manchado de sangre. Es un coche similar al modelo que conducía Paul.
3- Paul tiene en la mano un instrumento negro, mientras el resto de la banda tienen instrumentos de otro color. El negro se asocia con la muerte.
4- Paul luce en el brazo una insignia que pone OPD (“officialy pronounced dead”, declarado muerto), realmente significa “Ontario Police Department”.

Hay muchas más pistas, ninguna tiene mucho fundamento…pero no me diréis que no resulta curioso…

Pero lo realmente sobresaliente del álbum es su música y la forma de presentarla. Según la idea original el disco debería presentarse como si se tratase de un concierto en directo a cargo de la Banda de Corazones Solitarios…

Y así arrancamos, con la canción titular, “Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (enlace) el run-run del público expectante, los sonidos de la banda afinando… y de repente esas prodigiosas guitarras…¡qué sonido!, impensable antes de que se grabara este disco. Con este tema se estrena la Direct Injection. Esto significaba que las guitarras podían ser conectadas directamente a la consola de grabación en lugar de grabarlas con un micrófono en el amplificador, consiguiendo el peculiar sonido de guitarras de la canción. En un carrusel de estilos entre el rock ácido y las bandas de metales quasi-circenses, la voz de Paul, compositor del tema, brilla con luz propia en terrenos absolutamente rockeros, “…la forma en que ‘atronaban’ la caja y el bombo de Ringo en el tema ‘Sgt. Pepper’ y su repetición… nunca se había oído hasta entonces. El bombo estaba relleno de pedazos de lana; más tarde retiramos la tapa de piel. Antes, la gente grababa el bombo sólo por la nota y el ritmo. Así que fue estupendo tenerlo allí delante y que te diera un puñetazo. Yo solía colocar el micro a unos 15 cm. del frente, algo dirigido hacia el suelo para que el soplo de aire no rompiera el diafragma. Más adelante, cuando retiramos la piel del bombo, pues claro, colocamos el micro en su interior. Queríamos oír el chasquido del macillo al golpear la tapa, y volvimos a rellenar el bombo con cojines y trozos de ropa para ahogar el sonido y convertirlo en una sola nota bien clara. Ahora es práctica normal, pero entonces no lo era”. El tema termina con la banda, a coro, a presentando a su líder, Billy Shears (encarnado por Ringo), que será el encargado de cantar la siguiente canción.

With A Little Help From My Friends” (enlace), es otra enorme canción de McCartney que Ringo defiende con inusual soltura. Paul y John insitieron en que fuera Ringo quien llevara la voz principal en el tema, a pesar de que el batería mostraba ciertos temores con la alta nota final…, el resultado es fantástico. La melodía, tan sencilla como brillante, es un clásico instantáneo y uno de los estándares del pop/rock de todos los tiempos cuya fama aún se vio más respaldada con la excelente versión que Joe Cocker haría del tema un años después, en 1968.

El nivel sigue a alturas estratosféricas y se eleva más aún, si cabe, con la inconmensurable “Lucy In The Sky With Diamonds” (enlace). John compuso este tema, uno de los más psicodélicos de la historia del grupo, basándose en un dibujo de su hijo Julian y no como un homenaje al LSD (el acróstico del título de la canción es el origen de la leyenda urbana). El amigo de John y antiguo miembro de los Quarrymen, Pete Shoton, corrobora el origen infantil de la letra, “Resulta que yo también estaba allí el día que Julian llegó a casa del colegio con una pintura en la que aparecía el rostro de su compañera de clase Lucy con un explosivo fondo de estrellas multicolores. Realmente impresionado, John le preguntó cómo la había titulado. ‘Es Lucy In The Sky With Diamonds, papá, contestó Julian… Aunque, por supuesto, John tomaba grandes cantidades de ácido cuando compuso ‘Lucy In The Sky With Diamonds’, el juego de palabras fue pura coincidencia”. Sobre el origen de las oníricas imágenes de las que está impregnada la letra de la canción, John recordó años después,  “las imágenes eran de “Alicia en el país de las maravillas”. Era Alicia en barco. Está comprando un huevo, y éste se convierte en un hombrecillo rechoncho. La mujer de la tienda se convierte en una oveja y justo después están remando en una barca, eso era lo que yo visualizaba”.En lo musical, la canción es brutal. Mención aparte merece la excelsa introducción del tema y su complejo patrón rítmico. La mayor parte está en compás de 3/4, excepto el estribillo, donde cambia a 4/4. Se dice que fue la primera canción rock escrita en dos compases diferentes.

A estas alturas, poco queda del concepto “la banda del Sargento Pimienta tocando en directo”, si bien el disco sigue sonando con una extraordinaria coherencia. La fiesta sigue con otra joya, la mccartiana “Getting Better” (enlace), un monumento al pop de punzantes guitarras resaltadas por el saltarín piano de George Martin. John ayudó considerablemente a la letra original, que repetía insistentementre “It’s getting better all the time” (cada vez va mejor) , con su ácido “It couldn’t get much worse” (tampoco podía ir mucho peor). Una canción excelente, con voces acertadísimas, una línea de bajo de Paul digna de estudio y el debut de George con otro instrumento hindú, la tamboura.

Llegamos a la quinta canción del álbum y de nuevo es una composición de Paul. Y es que este LP, marca el cambio de tendencia en cuanto al control artístico en el grupo. Si hasta “Help!” (1965), el dominio cuantitativo en número de canciones de John es claro, y en “Rubber Soul” (1965) y “Revolver” (1966) asistimos a un empate técnico, a partir de este “Sgt Pepper’s” y de 1967, Paul domina claramente. De hecho, aporta 8,5 canciones por 3,5 de John y 1 de George… Así pues, “Fixing a Hole” (enlace) vuelve a mostrarnos al mejor McCartney y, a pesar de lo que se rumoreó en su momento, no tiene que ver con el consumo de heroína (“fix” se puede traducir como “chute”), “… esta canción trata simplemente de un agujero en la carretera por el que entra la lluvia; una buena analogía, el agujero en el maquillaje por el que entra la lluvia y hace que tu mente no vaya donde iría. Se trata de ti interfiriendo con las cosas. SI tu eres un yonky sentando en una habitación chutándote heroina entonces significará eso para ti, pero cuando la escribí quería decir que si había una grieta en la habitación o la habitación no tiene suficiente color, entonces la pintaré”, aclara el propio Paul. Sea como fuere es una joya con un marcado estilo jazzy y un estupendo trabajo instrumental.

Mucho más clásico resulta el siguiente corte, también de Macca, “She’s Leaving Home” (enlace). Paul pone al servicio de una melodía absolutamente brillante, una triste historia sobre una chica que abandona su casa paterna que él y John escribieron juntos.;“John y yo escribimos ‘She’s Leaving Home’ juntos.  Habíamos visto una historia en el periódico acerca de una joven quien había huido de casa y no había sido encontrada. Entonces yo empecé la letra… Era algo muy emotivo. Me gustó como canción, y después se la mostré a John, él agregó los coros griegos, y las largas notas sostenidas”.  Paul quería que George Martin escribiera un arreglo clásico para acompañar la canción pero “ese día George Martin estaba muy ocupado, y yo estaba loco por seguir; estaba inspirado…, no podía esperar y se lo pedí a  Mike Leanders. Creo que a George le costó mucho perdonarme por aquello. Le hice daño sin querer”. Leanders hizo un buen trabajo (especialmente acertada la intro de arpa) y la canción quedó estupenda, pero Martin se agarró, con bastante razón, un importante cabreo.

Being For The Benefit of Mr. Kite” (enlace) es la segunda de las canciones que John aporta al álbum y, sin ser en absoluto mala, no es de sus mejores temas (“No me siento orgulloso de Mr.Kite, pero necesitábamos una canción para Pepper e hizo su papel”, declaró Lennon). Sin duda lo más interesante, además de la curiosa letra (extraída de un póster anunciador de un circo que John había comprado en una tienda de antigüedades), es la extraordinaria ambientación de la canción. A este respecto, George Martin recuerda “John, era tremendo a veces… Expresaba sus ideas con metáforas. Yo tenía que meterme en su cerebro para averiguar lo que quería. Era una aproximación más psicológica…, decía por ejemplo, en ‘Being For The Benefit Of Mr. Kite!’ ‘Esta canción es sobre un circo. Un poco envuelta en misterio. Quiero oler serrín de la pista ¿Se te ocurre algo?. Entonces yo tenía que pensar en cómo poner aquellas imágenes en sonido…, Paul era todo lo contrario, venía, se sentaba y me preguntaba qué pensaba hacer con sus canciones, prácticamente con cada nota… Muchos de los arreglos de sus canciones eran básicamente ideas suyas que yo ponía en práctica.” Un órgano, un armonio, varias armónicas y 16 trozos recortados de cintas de distintas grabaciones de Caliope lanzados al aire y reordenados al azar, consiguieron el efecto deseado.

De esta forma termina la cara A. A estas alturas y antes de girar el vinilo ya no queda duda, estamos ante algo distinto. Aunque la idea del concierto se va disipando apenas han pasado dos canciones, la unidad atomosférica de la cara A es pasmosa y consigue que el oyente lo perciba como un todo único.

La cara B, arranca con la peor canción del disco y una de las más flojas de la carrera de los Beatles y de su autor, George Harrison. “Within Without You” (enlace) es un tema de marcada raigambre hindú y de hecho todos los músicos participantes en la grabación son de la India, salvo el propio George, único beatle. A pesar de que, hoy por hoy resulta bastante tediosa, en el momento sirvió como perfecta banda sonora para viajes psicotrópicos, por lo que tuvo su popularidad. Imaginaos lo que hubiera sido este disco si quitamos este tema y metemos “Strawberry Fields” o “Penny Lane”, como era la idea original.

La atmósfera transcendental que provoca el tema de Harrison se altera totalmente desde la maravillosa introducción de clarinete de “When I’m Sixty-Four” (enlace). Paul nos regala una melodía extraordinaria al más puro estilo del boudeville que, además, adereza con pasajes psicodélicos. Los arreglos y la instrumentación son absolutamente deliciosos. Al parecer, McCartney compuso esta canción con apenas 15 años. de hecho los Quarrymen, ya tocaron proto-versiones de “When I’m 64” ya en 1957. Paul compuso varios temas en esta línea durante su carrera Beatle (“Honey Pie”, “Your Mother Should Know, “Maxwell Silver Hammer” etc) y en solitario, probablemente influido por su padre, músico en los años 20, y ante el disgusto de John, al que no le gustaba nada este estilo musical al que denominaba “canciones para abuelitas” . Una joya.

Lovely Rita”  (enlace) es, como dijo John, “Paul escribiendo puro pop“. Otra fantástica canción de McCartney con la curiosa inspiración lírica de una agente de parquímetros “Estaba aporreando el piano en Liverpool cuando alguien me dijo que, en América, a las guardias que se ocupan de los parquímetros las llaman “doncellas” de los parquímetros (meter maids). Aquello me encantó y entonces salió ‘Rita Meter Maid’ y luego ‘Lovely Rita Meter Maid’; al principio pensé vagamente en una canción de odio: ‘Te has llevado mi coche y me has dejado colgado’, para que ella te cayera mal; pero luego pensé que sería mejor amarla, y que podría ser un poco rara, como un militar, con el bolso al hombro… en la canción imaginaba que me tomaba la matrícula y que de pronto me enamoraba de ella; entonces pensé en qué tipo de persona tenía que ser yo para enamorarme de una “doncella” de parquímetros, quizá un tímido oficinista que le dice ‘May I inquire discreetly when you are free to take some tea with me’ (¿Puedo preguntarle discretamente cuándo está Vd. libre para tomar el té conmigo?)”. Al final de la canción, podemos escuchar, además de la estupenda frase de piano de Geroge Martin, curiososo sonidos producidos por instruemntos de percusion e incluso trozos de papel higiénicos rasgando contra las púas de un peine. Otra gran canción.

El canto de un gallo anuncia, la tercera de las aportaciones de John al disco es la sorprendente “Good Morning Good Morning”  (enlace), con su excelente trabajo de metales y su sorprendente rítmica. El solo de de guitarra, interpretado por Paul McCartney, es de otro mundo. Sobre la inspiración de la canción, Lennon dijo , “…me siento a menudo al piano y me pongo a trabajar en las canciones, con la tele bajita como ruido de fondo. Si estoy algo bajo de forma y la cosa no avanza, entonces empiezo a escuchar lo que dicen en la tele. Fue así como oí ‘Good Morning Good Morning'(Buenos días, buenos días)… era un anuncio de cornflakes…” . Al final de la canción, y como continuación al gallo del comienzo, John quería poner sonidos de animales de forma que cada animal tenía que poder atacar/comerse al anterior…, así, tenemos una serie de gallo, gato, perro y caballo, otra de ovejas, leones, y elefantes, un zorro perseguido por galgos, una vaca mugiendo y .finalmente. otra vez el gallo… En una de esas maravillosas casualidades, George Martin, comprobó que el sonido del gallo final era muy parecido al sonido de la guitarra del principio de la siguiente canción… “pude cortar y mezclar las dos pistas de forma que la primera se convirtió realmente en la segunda. Fue uno de los montajes más afortunados que pueda imaginarse”. Esa siguiente canción es “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)” (enlace). Fue el inseparable Neil Aspinall quien sugirió que estaría bien hacer una especie de bis hacia el final del disco para aumentar la sensación de concierto en vivo. Paul tomó la idea y reestructuró su “Sgt. Pepper’s” haciéndola, si cabe, aún más dinámica. El  fantástico sonido de bombo del inicio, las fabulosas guitarras y  Paul, John y George en fantástica armonía dicendo adiós a la audiencia. Enorme.

Podría haber sido un gran final, pero lo mejor aún estaba por venir. Le grand finale. Un monumento musical titulado “A Day In The Life” (enlace), si acaso los 5 minutos más influyentes y sublimes de la historia del rock, posiblemente la cima del grupo. Lumbreras musicales como Leonard Bernstein aún afirmaban en 1987 (2o años después de su edición),  “esta canción es la única que sigue sosteniendo, rejuveneciendo y enardeciendo mis sentidos y sensibilidades”. Resultado de la unión de dos canciones distintas, una de Lennon y otra de McCartney,A Day In The Life”, arranca con la parte de John (con la que también finaliza). Lennon se inspiró en varios titulares de periódicos para conseguir unos versos fabulosos, evocadores y provocadores sin perder un ápice de belleza. No obstante John no conseguía terminar la canción y, como no, acudió a su compañero… La sorpresa fue comprobar que Paul estaba igual, con una canción que se le resistía…, y la sorpresa se convirtió en milagro cuando comprobaron que ambos temas encajaban. John y Paul se pusieron en seguida a trabajar en la letra, “…habíamos comentado la historia de un hombre afortunado que había tenido éxito y había una foto de él sentado al volante de su cochazo; John no pudo evitar ponerse a reír cuando lo vio. No es más que un poco de humor negro. El trozo siguiente era una canción en sí misma, pero resultó que se adaptaba bien a la primera parte. Eran recuerdos de lo que era ir corriendo por la calle para coger el autobús, echar un pitillo y meterse en clase. Así que decidimos: ‘¡Venga, tío, vamos a hacer una canción de drogas!. Era lo único del álbum escrito deliberadamente para provocar a la gente. ¡Pero lo que queríamos realmente era mostrar la verdad y no sólo la maldita marihuana!. Recuerdo haber tenido muy presentes las palabras (turn you on – “excitarte” ó “ponerte ciego”) y pensar: ‘Esto es lo más fuerte que hemos escrito hasta ahora’. En fin, que la BBC la prohibió…”, recuerda el propio McCartney.

A la hora de grabar la canción, y como aún no sabían como unir ambas partes, utilizaron una sencilla instrumentación dejando 24 compases casi vacíos en la parte intermedia (enlace), su road manager -Mal Evans- llevaba la cuenta. Luego Paul y Ringo añadieron, con bajo y batería, una base rítmica digna de estudio (el trabajo de Starr es estratosférico)… Pero seguimos con el mismo problema, ¿cómo unimos las dos partes?, John sugirió que la parte intermedia debería sonar “como si llegase el fin del mundo…”  y por su parte Paul sugirió que “una orquesta con un montón de músicos tocaran una sucesión de notas crecientes”. Con estas “pautas”, Martin escribió la partitura, “Lo que hice fue escribir, al principio de los veinticuatro compases, la nota más baja posible para cada instrumento de la orquesta. Al final de los veinticuatro compases, escribí la nota más alta a la que podía llegar cada instrumento, lo más cerca de un acorde de Mi mayor. Entonces tracé una línea curva a lo largo de veinticuatro compases, con puntos de referencia que les indicaran aproximadamente qué nota tendrían que haber tocado en cada compás. Los músicos también tenían instrucciones de pasar lo más suavemente posible de una nota a otra. En los instrumentos de cuerda, tenían que ir deslizando los dedos por las cuerdas. En los instrumentos con claves, como el clarinete y el oboe, obviamente tenían que ir subiendo de escala en escala, pero también se les pidió que ‘pulieran’ los cambios cuanto les fuera posible… Me daba cierto apuro, estar delante de todos esos reputados miembros de la Filarmónica y entregarles semajante estravagancia…, además Paul insitió en que tenían que ir todos de etiqueta…, y él apareción con un colorido delantal… Fue fantástico” . La grabación de los 24 compases centrales se convirtió en una jornada festiva a la que acudieron amigos de la banda (Mick jagger, Keith Richards, Donovan etc.) y en la que Paul tomó literalmente la batuta de direccción atreviéndose a ponerse delante de todos aquellos reputados músicos , “El crescendo de la orquesta y todo eso estaba basado en ideas que me habían sugerido Stockhausen y gente así, algo más abstracto… Le dije a los músicos, empieza con tu nota más baja y, al final de los quince compases, debes estar en tu nota más alta, no te preocupes de lo que toca el de al lado’. Cómo llegar hasta arriba dependía de ellos, y acabó siendo un crescendo de locos. Fue interesante porque los trompetistas, famosos por su afición a las sustancias lubricantes, pasaban de todo y siempre estaban una nota por delante de los demás. Los violinistas, en cambio, se miraban unos a otros como corderitos: ‘¿Estás subiendo?’. Sí. ‘Yo también’. Y entonces subían. ‘¿Un poco más?’. Sí. Y subían un poco más, con gran delicadeza y afabilidad, todos juntitos. Escucha esas trompetas. Son puro descontrol”.

Y, así, llegamos a la parte de Paul (“Woke up…”), para volver a la de John, un nuevo crescendo orgiástico-orquestal para desembocar en un eterno acorde en Mi mayor de piano de 50 segundos tocado en 3 pianos por George, John, y Paul… John sugirió añadir un silbato de perro para alterar a los animales. La canción y el LP concluyen con un galimatías (enlace) grabado en el surco interno del LP, para que aquellos que no tuvieran tocadiscos automáticos lo escucharan una y otra vez…, los fanáticos de las conspiraciones se empeñaron en buscar mensajes ocultos.

Y así concluyen los 40 minutos más importantes de la historia del Rock, para mí también sean probablemente los mejores, pero sin duda son los más influyentes. Las reacciones no se hicieron esperar: Brian Wilson abandonó su proyecto “SMiLE” al tener claro que no pordría superar a los Beatles, Jimi Hendrix versionaba “Sgt Pepper’s” apenas una semana después de su edición, la prensa especializada a ambos lados del Atlántico le dieron las máximas puntuaciones…, la era psicodélica tenía disco oficial.

El álbum fue un rotundo éxito en ventas, alcanzó rápidamente el número 1 y se convirtió en el mayor triunfo de la historia del grupo. Aún hoy en día es el octavo disco más vendido de todos los tiempos.

“Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” es un trozo, y de los imprtantes, de la historia del rock. Un disco imprescindible, imaginativo, emocionante, arriesgado, comercial, vanguardista, impermeable al paso del tiempo…, y bueno, rematadamente bueno… Si lo has oído, es momento de volver a disfrutarlo, si no es así no sabes cómo te envidio…, hay pocas experiencias musicales tan plenas como escuchar “Sgt. Pepper’s” por primera vez. Arte en estado puro.

TEXTO: Guillermo Mittelbrunn. 26 de enero de 2013

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THE BEATLES. Capítulo 8 (1966). De motos, “Revólveres”, Jesucristos y Vibraciones

Tras la promoción de “Rubber Soul” el grupo guardó una inusual actividad de ¡¡tres meses!!, el tiempo que tardaron en volver al estudio para trabajar en las canciones de lo  que sería su nuevo disco. No obstante, antes de la edición de lo que acabaría siendo el magnífico “Revolver” pasarían muchas cosas. Entre otras cosas que Paul tuvo un peligroso accidente al estrellar su motocicleta contra el pavimento y salir disparado contra el pavimento. Los daños fueron mínimos: su labio fue profundamente cortado, un buen corte en un ojo y una fractura dental. Un doctor local tuvo que ser despertado a esas altas horas de la madrugada para efectuar las curas ya que no se llamó a ningún hospital ni a la policía ya que pensaron que la historia podría haber sido utilizada por la prensa sensacionalista  y quisieron evitar cualquier escándalo posible. Este accidente daría mucho que hablar en el futuro ya que, años después, el 17 de septiembre de 1969, el periódico de la Universidad de Drake en Des Moines (Iowa),  publicó un reportaje firmado por Tim Harper y titulado ¿Está muerto el Beatle Paul McCartney? Cuando el rumor se extendió, Harper logró protagonismo en los medios y concedió entrevistas hablando sobre el asunto: “Era sólo una broma. Cuando escribí la historia sabía que no era cierta“. Poco después, el 23 de septiembre, en el periódico del campus de la Universidad del Norte de Illinios, Northern Star, Barv Ulvilden amplió este rumor en el artículo “Pistas apuntan a la posible muerte de un Beatle”. Básicamente la noticia apuntaba a que Paul había muerto y había sido sustituido por un doble, William Campbell. A partir de entonces, fans con mucho tiempo e imaginación empezaron a buscar en portadas y canciones pistas que demostraran que Paul estaban muerto y había sido sustituido, dando forma a la teoría “Paul is dead”. Lo iremos comentando.

En lo musical, antes en Estados Unidos (mayo de 1966) que en su Inglaterra natal (junio), la banda editaría un nuevo y excelente single “Paperback Writer” (enlace). La canción, compuesta y cantada por Paul, está muy marcada por la presencia del nuevo bajo de McCartney (Rickembaker 4000), un nuevo sonido para una nueva época. Geoff Emerick, quien sustituyó por aquel entonces a Norman Smith como ingeniero de sonido del grupo, afirma “fue la priemra vez que el sonido de un bajo se oía en todo su esplendor”.  Es un tema que empieza a dejar ver un nuevo sonido que se acentúa, aún mas, en la cara B del single, “Rain” (enlace), tema de John con guitarras grabadas al revés y varios efectos inéditos en la época. “Volví del estudio con un ciego de mariguana de la leche y me puse lo que habíamos grabado ese día…, no sé qué hice pero lo reproduje al revés y ¡guau!, al día siguiente cuando llegué al estudio le dije , ¡tenemos que hacer esto!”. Muy buena canción en la que, además, Ringo toca la batería con una maestría digna de admiración. El single  fue nº1 en USA e Inglaterra.

Es obvio que los avances sonoros y líricos anunciados en “Rubber Soul”, se cofirman con este single. Estamos ante un nuevo grupo al que aún  quedaba otra cosa por inventar: el videoclip. En 1966 los Beatles grabaron los dos primeros videoclips de la historia concebidos cono promoción. Cansados de viajar contínuamente, se decidieron a grabar sendos clips promocionales con los dos temas de su último single, “Paperback Writer / Rain” en los que, por cierto, se puede apreciar la fractura en el diente de Paul como consecuencia del accidente del que antes hablamos.

Los Beatles eran los reyes indiscutibles, nadie podía toserles. En mayo de 1966, mientras se encontraban en las sesiones de grabación de lo que acabaría siendo “Revolver”, al otro lado del Atlántico se cuece algo grande…

ImagenComo vimos en el capítulo anterior, “Rubber Soul” asombró al genial Brian Wilson, líder y cerebro de los Beach Boys, “un disco lleno de canciones buenas, sin relleno..., yo también puedo hacerlo…Voy a grabar el mejor disco de todos los tiempo” repetía de forma obsesiva  a su entorno. El disco se llamaría “Pet Sounds” (enlace a post sobre grabación del disco en GUILLETEK’S), un LP histórico, basado en una concepción sinfónica del pop y construido a base de sonidos hasta entonces nunca oídos en un disco de rock. Contamos hasta más de treinta instrumentos diferentes (acordeón, armónicas, bajo eléctrico, bajo sexto, batería, chelo, clarinete, clavecín, clavicémbalo, clavicordio , cuerno inglés, electroremín, flauta, glokenspiel, guitarras, instrumentos de percusión (cascabeles, maracas, panderetas, timbales, marimbas…), mandolina, mandolina de 12 cuerdas, órgano, piano, saxofón, timpani, trombón, trompetas, ukelele, vibráfono, viola, violines) tocados por más de cuarenta músicos distintos. Todo el álbum es brillante pero momentos como “Wouldn’t it be nice” (enlace) y, sobre todo, “God Only Knows” (enlace), lo elevan a lo más alto. Uno de los discos más hermosos de la historia, sin duda uno de los más influyentes y, seguramente, uno de los mejores.

No obstante, y a pesar de las excelentes críticas, “Pet Sounds” no se vendió bien y fue vapuleado por los Beatles con su nuevo LP americano: “Yesterday And Today“. Estamos ante otro remedo yanqui que, esta vez, fusiona temas de “Help” (“Yesterday”, “Act Naturally”), “Rubber Soul” (“Drive My Car”, “Nowhere Man”, “If I Needed Someone” y “What Goes On”), dos singles (“Day Tripper” y “We Can Work It Out”) y, lo que más enfadó al grupo, tres canciones que acababan de grabar y que estaban destinadas a “Revolver” (“I’m Only Sleeping”, “Doctor Robert” y “And Your Bird Can Sing”).  La banda ya no concebía los LP’s como colecciones de canciones sino como entes propios, así, meditaban el orden de las canciones, la portada etc. La versión amerciana de “Rubber Soul” poco tenía que ver con la inglesa y, la utilización de tres canciones de lo que iba a ser su próximo disco  en este “Yesterday And Today” evicenciaba que “Revolver” correría la misma suerte.

Probablemente por venganza por el poco respeto hacia su obra, cuando Capitol les pidió una portada para “Yesterday And Today”, se les ocurrió enviar la famosa “portada de los carniceros” en la que los de Liverpool aparecen con batas de carnicero y unos muñecos descuartizados. Como no podía ser de otra forma, la portada fue censurada y rápidamente sustituida por una de corte mucho más tradicional que hizo que la irreverente portada original se convirtiera en una valiosísisma pieza de coleccionismo.

Polémicas al margen, “Yesterday And Today” fue un rotundo éxito, otro número 1, en junio de 1966 que antecedió a una nueva gira mundial del grupo que en un principio les llevó del 24 al 26 de junio a Alemania.

Tras un gran éxito en tierras germanas, las cosas comenzaron a torcerse en Japón. El problema fue la mala elección del lugar para celebrar el concierto,  el Budokan de Tokio (lugar “sagrado” de las artes marciales). El concierto fue un éxito (enlace al concierto) pero hubo muchas manifestaciones anti-beatle por parte del sector japonés más conservador.

Pero todo podía empeorar, el 4 de julio de 1966 los Beatles aterrizan en Filipinas, y ese mismo día, el London Evening Standard publica una entrevista de John Lennon con la periodista Maureen Cleave en la que, probablemente influido por la lectura de la controvertida obra The Passover Plot en la que Hugh Schonfield desacredita a Jesucristo, el músico afirmó: “El cristianismo pasará. Disminuirá y desaparecerá. Ahora nosotros somos más populares que Jesucristo. No sé qué se irá primero, si el rock’n’roll o el cristianismo. Jesús estaba bien, pero su disciplina era dura y ordinaria”. La publicación de estas declaraciones pasó desapercebida en Inglaterra, no así en Estados Unidos, como veremos después.

Mientras, los Beatles seguían en Filipinas y, al día siguiente de sus dos exitosos conciertos en el Rizal Memorial Football Stadium de Manila, reciben la invitación de Imelda Marcos, esposa del dictador de aquel país. El grupo, a través de Brian Epstein, rechaza la invitación. Imelda salió en la televisión nacional afirmando que los Beatles la habían insultado rechazando su invitación y les retira la escolta policial…, la situación generó disturbios en la calle y obligó a los músicos a escapar del país tras haber sido despojados del cheque que habían cobrado por los conciertos. John, Paul, George  y Ringo empezaban a estar hartos de todo esto.

Tras esto, la banda regresa a casa para apoyar el lanzamiento de su nuevo disco, “Revolver“, que se editará el 5 de agosto de 1966.

“REVOLVER”

Editado en Inglaterra el 5 de agosto de 1966 y en EEUU el 8 de agosto de 1966

CARA A

Taxman (Harrison)
Eleanor Rigby (Lennon-McCartney)
I’m Only Sleeping (Lennon-McCartney)
 Love You To (Harrison)
Here, There and Everywhere (Lennon-McCartney)
Yellow Submarine (Lennon-McCartney)
She Said She Said (Lennon-McCartney)

Good Day Sunshine (Lennon-McCartney)
And Your Bird Can Sing (Lennon-McCartney)
For No One (Lennon-McCartney)
Doctor Robert (Lennon-McCartney)
I Want To Tell You (Harrison)
Got To Get You Into My Life (Lennon-McCartney)
Tomorrow Never Knows (Lennon-McCartney)

El 100% de la crítica coincide en considerar este álbum como uno de los mejores del rock y la mayoría de los historiadores del grupo afirma de igual forma es el LP que más destaca en cuanto a la calidad individual de las canciones. Es un álbum perfecto de principio a fin, con unos Beatles que se alejan definitivamente del grupo que tres años y medio ante había editado el inocente “Love Me Do”.

A estas alturas, dejaron en la futura interpretación en directo de las canciones a la hora de componer y eso les dio una enorme libertad en el estudio a la hora de experimentar con nuevas sonoridades e introducirse de lleno en la psicodelia. El LP iba a presenciar la creciente complicación en las grabaciones de los Beatles, situación que se vió apoyada por la inestimable labor de Geoff Emerick quien -como hemos comentado al hablar de “Paperback Writer”- era el nuevo ingeniero de sonido del grupo es sustitución de Norman Smith. A nivel técnico, los Beatles estrenan con este disco el sistema ADT (Artificial Double Tracking) -Doblaje artificial- para grabar las voces. Hasta entonces, lo hacían grabando dos veces la misma pista siendo mucho más engorroso.

La estupenda portada, obra del antiguo amigo de los tiempos de Liverpool Klaus Voorman, pone la guinda a este estupendo LP que antes de recibir el título por el que pasaría a la historia, recibiría el nombre de “Abracadabra”, “Beatles On Safari”, “Bubble and Squeak”, “Free Wheelin’ Beatles” y “Magic Circles”. Respecto a la portada, los defensores de la conspiración “Paul is dead” afirman que William Campbell (el falso Paul) es el único que está de perfil diferenciándose de los “verdaderos” Beatles. En fin…

La diversión comienza con “Taxman” (enlace), un temazo de George Harrison con una ácida letra sobre el sietema impositivo británico, con alusiones incluidas al primer ministro Harold Wilson (ah, ahh, Mr Wilson) y al jefe de la oposición Edward Heath (ah, ahh, Mr Heath). Basada en un insitente riff (que años después The Jam y su “Start” tomarían prestado), el tema introduce al grupo en sonoridades nuevas de aire definitivamente pre-psicodélico.Cabe destacar la labor de Paul, no sólo al bajo (la parte de If you drive a car, I’ll tax the street es brutal) sino ocupándose de la guitarra solista de forma magistral a petición del propio Harrison, “me encantó como tocó Paul en Taxman…, si te fijas lo hizo sonar un poco hindú por mí…”

Arrancamos fuerte, pero queda mucho tomate. “Eleanor Rigby” (enlace), es, sin mucho lugar para el debate, uno de las mejores canciones de todos los tiempos. Compuesta por Paul, aunque con cierta ayuda de Lennon en la letra, hay que destacar la contribución del productor George Martin con su estratosférico arreglo de cuerda para dos chelos (a cargo de Derek Simpson y Norman Jones), dos violines (Tony Gilbert, Sidney Sax, John Sharpe y Jurgen Hess) y dos violas (Stephen Shingles y John Underwood). Ningún Beatle, salvo Paul , que se dobla las voces, intervino en la grabación. Respecto a la excelente letra sobre la soledad, Paul comenta: “Fui jugando con las palabras. Originalmente la protagonista se llamaba  ‘Miss Daisy Hawkins’, al principio pensé que era una chica joven, un poco como ‘Annabel Lee’, pero no tan sexy, aunque luego me di cuenta de que había dicho que estaba recogiendo arroz en una iglesia, así que tenía que ser una especie de señora de la limpieza; se había perdido la boda y de pronto se sentía sola. De hecho, se lo había perdido todo: era como una solterona… Pero realmente no me gustaba ‘Daisy Hawkins’, quería un nombre que fuera más real…  Saqué el nombre de Rigby de una tienda y creo que Eleanor venía de Eleanor Bron, la actriz con la que trabajamos en la película “Help!”. Sencillamente me gustaba el nombre. Buscaba un nombre que sonara natural. Eleanor Rigby sonaba natural… Ya lo tenía, así que fui a casa de John para cantársela… Lo siguiente fue Father McKenzie. Iba a ser Father McCartney, pero luego pensé que eso era hacerle una faena a mi padre, metiéndole en una canción tan solitaria. Así que nos pusimos a buscar en listín de teléfonos  y allí estaba…, a John le gustaba más como sonaba McCartney pero acabó siendo Father McKenzie, y era justo como lo había imaginado: solitario, zurciéndose los calcetines”. Una barbaridad de canción. Imprescindible.

Tras una canción de George y otra de Paul, John hace su primera aparición como compositor y cantante principal con la soberbia  “I’m Only Sleeping” (enlace). Además de la estupenda melodía, los acertados coros y la curiosa letra sobre la pereza (a John le encantaba pasar horas y horas en la cama), la canción destaca por las guitarras de George grabadas al revés. A este respecto el productor George Martin recuerda “Para grabar la guitarra hacia atrás en un tema como ‘I’m Only Sleeping’, defines la secuencia de acordes y luego escribes los acordes en sentido contrario para reconocerlos. Luego hay que aprender a ir manipulando esta secuencia de acordes, pero no se sabe cómo va a sonar hasta que vuelve a salir. Es a cara o cruz, de eso no hay duda, pero lo haces unas cuantas veces y, cuando te gusta lo que oyes, pues ya está”

George ataca de nuevo con “Love You To” (enlace), la primera de sus incursiones en la música india, “fue una de las primeras melodías que compuse para sitar. ‘Norwegian Wood’ fue accidental en cuanto al sitar, pero ésta fue la primera canción en que conscientemente probé el sitar y la tabla en la pista base. Las guitarras y la voz las añadí más tarde”. No es una de las mejores canciones de su autor, ni mucho menos del grupo, pero resulta interesante  por lo novedoso de su concepción.

Mucho más clásica es la maravillosa “Here There y Everywhere” (enlace). Soberbia melodía compuesta por Paul muy influenciado por el “Pet Sounds” de los Beach Boys y en especial por la inconmensurable “God Only Knows“. “La compuse un día en casa de John, junto a la psicina…, quería hacer algo así del tipo de los Beach Boys, con esos “uuuuuuuh” y todos esos coros fantásticos”. Paul ya había quedado prendado por aquel entonces de la obra maestra de Brian Wilson, igual que el californiano había quedado prendado de su “Rubber Soul”. Una prodigiosa canción que siempre fue una de las favoritas de John Lennon, “esa sí que es buena, gran canción de Paul, una de mis favoritas de los Beatles”.

Yellow Submarine” (enlace) pasa para muchos por ser una canción que “sobra” en el disco. Obviamente no es una de las mejores pero está muy lejos de ser un mal tema. En todo momento fue concebida por Paul, su autor, como una canción infantil que acabaría sirviendo para que Ringo tuviera su momento de gloria en el disco. Todas las sesiones estuvieron presididas de un tono de diversión y experimentación que se traduce en el jocoso resultado final.

Un tono más bien ligero antes de llegar a la psicodélica y transcendental “She Said She Said” (enlace). John compuso esta canción utilzando una surrealista expresión del actor Peter Fonda durante un viaje de LSD que ambos, junto a George Harrison y otros amigos, compartieron. “La escribí después de un viaje de ácido en Los Angeles, durante un descanso en la gira de los Beatles, donde nos estábamos divirtiendo con los Byrds y muchas chicas… Peter Fonda llegó cuando estábamos “viajando” y constantemente se acercaba a mí, se sentaba a mi lado y susurraba ‘I know what it’s like to be dead’ (Sé lo que es estar muerto). Estaba describiendo un viaje de ácido que había tenido”. Al margen de su origen, la canción destaca por sus sólidas guitarras y sus sorprendentes cambios de compás. Una gran canción para terminar una fastuosa cara A.

La tradición en la época era concentrar los grandes temas en la cara A y dejar los temas menos brillantes para la cara B. No obstante, como ya anunciaron con “Rubber Soul”, los Beatles estaban empezando a concebir los discos como un todo completo y “Revolver ” no iba a ser menos. La cara B también estaría muy cuidada como demuestra la excelente canción que la abre: el “Good Day Sunshine” (enlace) de Paul. Fantástico tema que recibió apasionados elogios del propio Leonard Bernstein y que Paul compuso muy influenciado por los Lovin’ Spoonful. Gran trabajo de George Martin al piano engrandeciendo una ya de por si enorme melodía.

And your Bird Can Sing” (enlace) es un tema estupendo que sin embargo su autor, John, odiaba, “un horror, otra de mis porquerías”. A pesar de la opinión de John, la melodía es fantástica y muy efectiva, y el trabajo de guitarras es maravilloso. La canción fue cambiando bastante durante su grabación y, en un principio, cantaban todo el tema a varias voces como se puede apreciar en la hilarante toma 2 que se editó en The Beatles Anthology 2. Pop de muy alto nivel.

Con “For No One” (enlace) el nivel del disco se eleva varias alturas. Paul compone un clásico, una de las mejores que escribió nunca el que pueda ser el mejor creador de melodías de la historia del rock. McCartney la compuso al piano en Suiza, y George Martin le escribió un soberbio arreglo de trompa (tocada por Alan Civil). Una maravilla histórica que siempre estuvo entre las preferidas de John.

Dr. Robert” (enlace) es un tema que Lennon dedicó al  Doctor Charles Roberts, un excéntrico médico que recetaba de manera desenfadada anfetaminas y toda clase de píldoras a sus amigos y pacientes, entre los que se encontraba John. Según Paul es “como un chiste… sobre aquel tío que curaba a todo el mundo de todos los males con pastillas y tranquilizantes, con inyecciones para esto y aquello; mantenía a Nueva York con un buen punto. De eso habla ‘Doctor Robert’: un médico de pastillas que te hace una buena visita. Era un chiste entre nosotros”.

Aún queda disco y nos encontramos con la ¡¡tercera!! canción de George en el disco, “I Want To Tell You” (enlace). La canción versa sobre “las avalanchas de pensamientos, tan difíciles de escribir, de decir o de transmitir”, según su autor. Es uno de los momentos menos memorables del LP sin ser, no de lejos, una mala canción. Mucho mejor resulta la excelsa “Got To Get You Into My Life” (enlace) de McCartney, muy influenciada por la Motown y con un sensacional combo de metales (trompetas y saxo tenor) a su servicio.Un tema absolutamente sobresaliente antes de llegar al final del disco.

El magnífico LP concluye con “Tomorow Never Knows” (enlace). El debut definitivo e inequívoco del grupo en el mundo de la psicodelia. John compuso la canción bajo los efectos del LSD y, según George Martin, “John quería sonar como un Dalai Lama cantando en lo alto de una colina. De hecho me dijo: ‘Ese es el tipo de sonido que necesito’. Su idea era colgarse del techo y cantar dando vueltas sobre un micrófono…no funcionó, así que pasé su voz por altavoz Leslie giratorio. Realmente salió como esa especie de grito reprimido procedente de la colina“. La canción, extraordinaria, está llena de efectos sobre el incesante ritmo de Ringo y el bajo monocorde de Paul.

Y así concluye “Revolver”, sin duda el mejor disco que los Beatles habían grabado hasta 1966 (para muchos el mejor de su carrera). Una joya histórica que casi roza la perfección y que permaneció dos meses en el número 1.

En Estados Unidos, como era costumbre, modificaron el tracklist eliminando “I’m Only Sleeping”, “And Your Bird Can Sing” y “Doctor Robert”, siendo ésta la última ocasión en la que Capitol modificaria la versión original de los discos del grupo. El LP se editó el 8 de agosto de 1966, dos días después de su homólogo británico y cuatro días antes de que la banda aterrizara en Chicago para iniciar una nueva gira americana que les tendría 18 días en tierras americanas viajando de Chicago a  San Francisco, pasando por Detroit, Cleveland, Washington DC, Philadelphia, Toronto, Boston, Memphis, Cincinnati, San Louis, Nueva York, Seattle y Los Ángeles

Poco después de aterrizar en tierra yanqui, los Beatles se encuentran con la furibunda reacción de los grupos cristianos americanos, especialmente los del sur del país que se encargaron de organizar incluso quemas públicas de discos. Todo provocado por aquellas declaraciones de John, publicadas meses atrás en las que afirmaba que “Ahora nosotros somos más populares que Jesucristo”. La polémica y la inagotable estupidez del catolicismo oficial llegó a tal nivel que incluso el Vaticano llegó a a formular una protesta formal.

La situación se calentó tanto que Brian Epstein tuvo que convocar una rueda de prensa en Chicago en la que un contrariado John pidió disculpas por sus palabras (enlace): “…si hubiera dicho que éramos más populares que la TV no hubiera pasado nada…, utilicé la palabra Beatles como algo abstracto, como la gente nos ve. Dije que la influencia que ejercemos sobre la juventud era mayor incluso que la de Jesucristo…, pero me expresé mal. Mi comentario hacía referencia a Inglaterra y dije que allí éramos más importantes para los jóvenes que la religión. No quería ofender a nadie, pero es un hecho y es cierto, más en Inglaterra que aquí. No nos comparo con Jesucristo como persona, ni como dios, ni como ser, ni lo que sea. Malinterpretaron mis palabras y mirad lo que ha pasado…”. En fin… No obstante, si jugamos a ser demagógicos, el término “popular” (del latín popularis), en ningún caso es un concepto que tenga que ver con una escala de valor, jerarquía o  poder, no es un asunto de mejor o peor, simplemente de “más conocido”. Hoy en día, encontramos que internet, con los motores de búsqueda, nos puede revelar  cifras muy concretas de lo que la gente busca o le interesa en la web, El diario británico Daily Telegraph hizo, en 2009,  un experimento con la herramienta  Google Trends para comparar las palabras más tecleadas en el mayor buscador de  la Web, oponiendo los términos “Beatles” y “Jesús” y el resultado favoreció, por mucho, a los de Liverpool…

El caso es que este desagradable episodio, unido a los acaecido en Japón y Filipinas, no hizo más que aumentar el descontento del grupo en lo que se refiere a las giras. Los intereses artísticos del grupo eran cada vez más sofisticados y el continuo griterío de las fans les impedía desarrollar sus canciones en directo. Además, sus nuevas composiciones no eran reproducibles en directo con los medios de 1966 y se veían a repetir una y otra vez sus antiguos temas.

Llevaban cuatro años sin parar, y decidieron que, terminada la gira americana, se tomarían un descanso. Un descanso de las fans, de los conciertos, de los viajes, de los propios Beatles…

De esta forma, el concierto que los  Beatles dieron  el 29 de agosto de 1966 en el Candlestick Park de San Francisco,  marcó el final de un período de más 1.400 apariciones en conciertos a nivel internacional. Aquel concierto fue el penúltimo que John, Paul, George y Ringo darían juntos, el último “oficial” antes de las famosa aparición en la azotea de 1969.

Los cuatro habían abandonado si vida privada y estaban agotados de “ser Beatles”. Según algunos biógrafos, llegaron a pensar seriamente en la separación definitiva pero, en lugar de eso, decidieron tomare un tiempo en le que cada uno se dedicaría a lo que le viniera en gana, a sus proyectos personales.

De esta forma, John viajó a España para rodar en Almería “Como gané la guerra” bajo la dirección de Richard Lester, un film de trasfondo antibelicista en el que Lennon interpreta a un soldado.

George desaparece en la India durante dos meses, dedicándose a estudiar el sitar con Ravi Shankar y a profundizar su interés por el misticismo hindú. Harrison ya había mostrado su interés por la cultura hindú y, tras este viaje, se convertiría en uno de los mejores embajadores de aquella cultura en occidente.

Ringo se dedicará a su familia volcándose en su vida privada, junto a su mujer y a su hijo.

Paul se fue de vacaciones a África y, a su vuelta, se dedicó a componer la banda sonora de la película “The Family Way”, una trama cómica de una pareja de clase trabajadora recién casada, interpretada por Hayley Mills y  Hywel Bennett, quienes al casarse viven con los padres de él y por vivir en una casa pequeña no pueden consumar el matrimonio, en medio de chismes y tensiones provocadas por esta situación. La película acabaría estrenándose en 1967 y Paul obtuvo el premio Ivor Novello de la Academia Británica de cantautores, compositores  y actores en 1967.

Los Beatles seguían de vacaciones cuando escucharon el nuevo single de esos americanos que habían editado “Pet Sounds”, ese maravilloso disco que tanto les sorprendió meses atrás: “Good Vibrations” (enlace) de los Beach Boys dejó literalmente boquiabiertos a los liverpulienses . El single, con “Let’s go away for Awhile” en la cara B, alcanzó el número 1 el 10 de noviembre. Los medios británicos nombraron a los Beach Boys “mejor grupo del año”, tras votación de sus lectores, por delante de los Beatles. Nadie había conseguido “tocar” a los de Liverpool desde 1962 (cierto es que los americanos ganaron por apenas cien votos entre cientos de miles). Los Beatles estaban tan alucinados con “Good Vibrations” que Paul McCartney y John Lennon le enviaron a Brian Wilson una carta de felicitación por tan buen trabajo.

Era hora de volver al trabajo. El 24 de noviembre de 1966 los Beatles entran el estudio para cambiar la historia del rock para siempre.

TEXTO: Guillermo Mittelbrunn, 1 de diciembre de 2012

THE BEATLES. Capítulo 7 (1965). Rompiendo las barreras, “Rubber Soul”

FotoTras la edición de “Help!” el grupo comienza una nueva gira que, en esta ocasión, los traería por primera vez a España. La llegada de los Beatles a España tuvo en Francisco Bermúdez -manager de Raphael- a su principal artífice. Bermúdez tuvo que esforzarse en convencer a los empleados del régimen franquista que veían a la banda como cuatro melenudos cuya influencia podía ser muy dañina para la sana, cristiana y ejemplar juventud patria.

El concierto de Madrid, en las Ventas, fue un relativo fracaso a causa del excesivo precio de las entradas y de la intensísima presencia policial que provocó que gran parte de los fans prefirieran no acercarse demasiado a los grises.

Sensiblemente mejor fue el de la monumental de Barcelona aunque, en cualquier caso, no fue España el país en el que mejor fue recibido el grupo. Tras las fechas europeas, el grupo comenzó una nueva gira norteamericana. Un Tour de  de quince días con 11 conciertos  en 10 ciudades distintasunidense. La gira comenzó el 15 de agosto en Nueva York con un show que se convertiría en histórico: el concierto del Shea Stadium.

Fue la primera vez que se realizaba un concierto en un estadio al aire libre, Sid Bernstein, el promotor afirmó “…más de 55.000 personas vieron a Los Beatles en el Shea Stadium. Ganamos 304,000 dólares, la mayor en cifras brutas nunca antes vistas en la historia de las empresas de espectáculo“. No obstante, los equipos de la época no estaban preparados para un auditorio de esas dimensiones y tuvieron que amplificarlos a través de la megafonía del estadio produciendo un sonido que Lennon calificó de “salvaje”. El setlist, muy corto por razones de seguridad, fue el que mantuvieron durante toda la gira

  1. Twist and Shout
  2. Baby’s in Black
  3. She’s a Woman
  4. I Feel Fine
  5. Dizzy Miss Lizzy
  6. Ticket to Ride
  7. Everybody’s Trying to Be My Baby
  8. Can’t Buy Me Love
  9. Act Naturally” que fue sustituida en algunos conciertos por  “I Wanna Be Your Man
  10. A Hard Day’s Night
  11. Help!
  12. I’m Down

El resto de la gira les llevó por Toronto, Atlanta, Houston, Chicago, Bloogminton, Portland, San Diego, Los Angeles (2 conciertos) y San Francisco. Especialmente destacables fueron los conciertos de Los Ángeles celebrados en el Hollywood Bowl, concretamente el segundo que sería grabado y editado años después como LP. Antes de que terminara la exitosa gira americana, el 27 de agosto, John, Paul, George y Ringo se encontraron con el que sin duda había sido su ídolo, por encima de cualquier otro, el Rey, Elvis Presley…

El encuentro fue arreglado por los managers de ambos, Brian Epstein y el Coronel Parker. Los músicos se encontrarían en Perugia Way nº 565, Bel Air, la casa de Elvis en California. Los Beatles llegaron poco después de las 22h y permanecieron allí entre tres y cuatro horas. Aunque hay múltiples versiones del encuentro, las más creíbles y concordantes son las del agente de prensa de Los Beatles, Tony Barrow, y el amigo de Elvis, Larry Geller.

Elvis recibió a los Beatles en la puerta y los británicos alucinaron con la casa, “parecía un club nocturno, había mesas de billar, ruletas…“, recordó John. Fliparon con el televisor en color y, oh magia, su mando de control remoto.

Según los testigos, “los Beatles estaban sin habla y a Elvis también se le notaba nervioso“. Elvis sirvió unas copas para todos, incluida su novia, Priscilla, también presente…, pero todos estaban demasiado temerosos de romper el hielo y permanecieron callados con las copas en la mano. Entonces Elvis dijo su famoso “Chicos, si me vais a estar mirando fijamente toda la noche, me iré a acostar”… todos comenzaron a reir y se destensó el ambiente, momento que aprovechó para acercarse a la jukebox y poner algo de música, sobre todo pinchó el “Mohair Sam” de Charlie Rich, y después les sugirió improvisar algo. Trajo su propio bajo y consiguió tres guitarras para John, Paul y George. A falta de púas usaron unos trozos de tenedores  de plástico, Ringo habilitó una silla a modo de batería. Poco a poco el ambiente se distendió y conversaron sobre música, las giras, la fama, las ventas de sus discos… Al despedirse, los Beatles invitaron a Elvis a visitarles si viajaba a Europa.

Volviendo a la música, los Beatles regresan a Londres con el encargo de editar un single y un nuevo LP para las navidades de 1965…, es decir, tenían en tres meses. Teniendo en cuenta las fechas, el encargo era “sencillo”: tenían que componer y grabar las canciones en cuatro semanas, el resto del plazo se usaría para mezclar, editar y promocionar el LP. El problema es que tenían muy poco material, apenas descartes de “Help” como “That means a lot” que acabaron cediendo a P.J Proby por no considerarla de suficiente calidad.

Tenían entre sí una tarea realmente titánica y John y Paul se pusieron a ello con empeño. La situación provocó que cada uno trabajara cada vez más por su lado y que apenas pusieran las ideas en común como habían hecho hasta la fecha. De hecho, es a partir de esta época cuando los estilos de Paul y John comienzan a diferenciarse claramente e incluso cuando, según su ingeniero de sonido, Norman Smith, surgen “las primeras desavenencias entre ellos”. Una de las primeras discusiones surgió a la hora de elegir lo que sería el single para las navidades de 1965. John era el compositor principal de la sublime “Day Tripper” y Paul era el autor principal de la no menos excelente “We Can Work It Out”

Lennon quería su canción como cara A del single, pero el resto del grupo -encabezados por McCartney- consideraba que “We can work it out” tenía mayor punch comercial y no podía quedar como cara B… Al final llegaron a una salomónica y soprendente, por novedosa, decisión: lo editaría como doble cara A, convirtiéndose en el primer single editado de esta forma en la historia del rock.

Y es que la ocasión bien lo merecía. “Day Tripper” (enlace) es un clásico del rock de todos los tiempos, uno de los riffs quintaesenciales de la música  moderna. John es el autor principal aunque Paul ayudó con la composición de las estrofas. “Los daytrippers (viajeros de un solo día) son gente que hace excursiones de un día, ya sabes…, en un ferry o algo así…, pero aquí me refería más a esos hippies de fin de semana…, son hippies a tiempo parcial, se ponen sus camisas a flores y todo eso para excuchar música ácida…” , recordó John.

Un tema inolvidable, como no lo es menos la fantástica “We Can Work It Out” (enlace). Optimista canción de Paul a la que John aporta los compensadores ocho compases centrales, “Paul hizo la primera parte y yo el middle eight. Tienes a Paul que escribe “Podemos solucionarlo, podemos solucionarlo”, muy optimista y yo impaciente: “La vida es demasiado corta y no hay tiempo para discusiones y luchas, amigo mío”.  Yo siempre era así. Era así antes y después de los Beatles. Siempre me he preguntado por qué la gente hacía cosas y por qué la sociedad era como era. No aceptaba las cosas por su apariencia”, recuerda Lennon.  Destaca la innovadora métrica y el acertado uso del armonio por parte de John. Una joya del pop para la historia

El single, de doble cara A, se lanzó el 3 de diciembre en Inglaterra y el 6 en Estados Unidos, alcanzando el número 1 a ambos lados del Atlántico. En esas mismas fechas editaron el que sería su sexto LP, compuesto y grabado enteramente en cuatro semanas…, uno de los mejores discos de la historia, el magnífico “Rubber Soul“.

RUBBER SOUL

Editado en Inglaterra el 3 de diciembre de 1965

1. Drive My Car (Lennon-McCartney)
2. Norwegian Wood (This Bird Has Flown) (Lennon-McCartney)
3. You Won’t See Me (Lennon-McCartney)
4. Nowhere Man (Lennon-McCartney)
5. Think For Yourself (Harrison)
6. The Word (Lennon-McCartney)
7. Michelle (Lennon-McCartney)

8. What Goes On (Lennon-McCartney-Starkey)
9. Girl (Lennon-McCartney)
10. I’m Looking Through You (Lennon-McCartney)
11. In My Life (Lennon-McCartney)
12. Wait (Lennon-McCartney)
13. If I Needed Someone (Harrison)
14. Run For Your Life (Lennon-McCartney)

Para gran mayoría de la crítica, estamos ante uno de los mejores álbumes de los Beatles. Lo que es indudable es que marca un antes y un después en la carrera de la banda. Estamos ante un nuevo grupo, a este respecto John afirmó “nos estábamos volviendo mejores, técnica y musicalmente, eso era todo. Por fin fuimos capaces de dominar el estudio. Al principio, hacíamos lo que se nos decía: ni siquiera sabíamos cómo subir el bajo. Aprendimos las técnicas en Rubber Soul. Fuimos más precisos sobre cómo grabar un disco. Y lo controlamos todo, hasta la portada”… Pero no era sólo eso, eran un grupo distinto, influenciados por Dylan y mucho más maduros a la hora de componer. “Realmente, creo que Rubber Soul fue el primer álbum de The Beatles que presentaba unos nuevos Beatles al mundo. Hasta entonces, los álbumes eran más bien recopilaciones de sencillos. Ahora estábamos empezando a pensar en los álbumes como unidades artísticas propias. Y Rubber Soul fue el primero de esta nueva etapa”, recordaba George Martin, su productor.

 Ya la misma portada, muestra a un grupo distinto. Sus pelos ya no estaban tan arreglados, los trajes y las corbatas habían pasado a la historia. Los Beatles habían dejado de ser un maravilloso grupo juvenil para convertirse en una banda adulta.El singular efecto de caras alargadas fue, por cierto y tal como cuenta Paul, fruto de la casualidad,  “Robert Freeman, nuestro fotógrafo nos había tomado algunas fotos en los alrededores de la casa de John en Weybridge y quiso enseñárnoslas proyectándolas en una cartulina, para simular cómo quedaría en una portada de un álbum. En ese momento, parte de la cartulina se inclinó hacia atrás, haciendo que la imagen se deformase y alargase…. y dijimos…¡Ey! ¿Podemos dejarla así?” . Sea como fuere es un disco fantástico, su mejor trabajo sin duda hasta ese momento, lleno de enormes melodías, con una variedad estilística pasmosa y un alto nivel lírico. Las personalidades y los estilos de John y Paul empiezan a separarse aquí de forma clara, y si a eso le añadimos las fantásticas aportaciones de George, llegamos a la situación que hizo de los Beatles una banda sin parangón en la historia del pop y del rock: tres compositores de alto nivel al servicio del mismo grupo…, los Kinks tenían a Ray Davies, los Beach Boys a Brian Wilson, los Who a Pete Townshend… pero ¡¡tres!!

También fue el álbum en el que comenzaron las primeras desavenencias en el seno del grupo. Ya no eran el monstruo-beatle de cuatro cabezas, ahora los Beatles eran la suma de John, Paul, George y Ringo…, y eso es muy enriquecedor a nivel artístico, pero también provoca roces. A este respecto, el ingeniero del grupo, Norman Smith, recuerda “aquí empezaron las tensiones entre John y Paul… Había sido el grupo de John y Paul estaba empezando a tomar el mando…, no hay duda de que es el que mayor capacidad musical tenía de los cuatro, y también en lo referente a producción. Su problema es que no sabía solfeo, si no hubiera podido hacer muchas cosas sin George Martin. Aunque también era un maniático redomado y empezó a tocarle mucho las narices a George (Harrison), George hacía varias tomas perfectas y luego llegaba Paul, sacaba algún pequeño defecto y acababa tocando él el solo… con el tiempo supe que George empezó a cogerle mucha manía por eso…, de todas formas, hay que reconocer que la mayoría de las ideas eran de Paul”.

Un disco fundamental. El efecto de la Marihuana empezaba a notarse en la música del grupo, sus letras eran mucho más profundas (se acabo el “te quiero nena”), y, lo que es más importantes, se propusieron empezar a experimentar con la música… En esta época ya gozaban de aparatos de cuatro pistas (esto significa que se puede grabar en cuatro tomas superponiendo sonidos en la grabación) y empezaron a introducir muchos más instrumentos (pianos, sitares, clavicordios…). También cambiaron parte de sus sempiternos insrumentos, George empezó a acompañarse de una Fender Stratocaster y Paul le puso los cuernos a su clásico Hofner con su nuevo Rickenbaker. En resumen, una de esas maravillas que dan luz cuando se encuentran en una colección de discos…, o que hacen que no merezca tal nombre de estar ausente. Allá vamos:

La cara A arranca con “Drive My Car” (enlace), un potente chute de soul británico. Es un tema fundamentalmente de Paul en el que John y George hicieron importantes contribuciones. La contribución de Lennon es fundamentalmente lírica, Paul se atascó con la letra del estribillo que originalmente rezaba “I can give you golden rings, I can give you anything, Baby I love you” (puedo darte anillos de oro, te lo puedo dar todo, baby te quiero)… John lo tuvo claro, “Paul, esto es una mierda”. Trabajaron juntos y consiguieron una letra llena de coches y agudos dobles sentidos, según Paul, “la idea de que la tía era una zorra no cambiaba, pero los versos eran mejores”. La contribución de George tiene que ver con el riff de la canción, “la verdad es que Paul era bastante testarudo con sus canciones, llegaba al estudio y te decía ‘haz esto’, era difícil que nos dejara aportar algo, pero con ‘Drive my Car’ me dejó aportar el riff… muy basado en el de ‘Respect” de Ottis Redding al que yo solía escuchar mucho por esa época… A Paul le gustó mucho y así se quedó“, recordaba. Harrison se encargó de la guitarra solista y del bajo ya que  McCartney también le dió a la solista y se tuvo que encargar del piano. Enorme canción y gran trabajo de voces de Paul y John.

Con “Norwegian Wood” (enlace), ocurre al contrario, John, muy influenciado por Bob Dylan,  compuso la canción y Paul le ayudó significativamente con la letra siendo quien sugiere el pirómano final del tema. Es una canción fantástica y muy vanguardista. A pesar de su tradicional melodía de aires folk, el sitar de George (la primeras grabaciones que existe de este instrumento en un disco de rock) le da un aire pre-psicodélico que resultaría muy influyente en los músicos venideros. Más estándar resulta “You Won’t See Me” (enlace). Paul compuso este extraordinario pop al que los coros (Uuuh-la-la-la) de John y George elevan varios kilómetros. Gran trabajo instrumental (muy destacable Ringo al charles) y vocal en otro memorable ejemplo de pop.

Nowhere Man” (enlace) eleva aún más si cabe el nivel del LP que raya a una altura extraordinaria. John la compuso y George, Paul y él mismo ejecutan una de las mejoreses armonías vocales de la carrera del grupo. Lennon, además de crear una maravillosa melodía, está muy inspirado con una fantástica letra llena de juegos de palabras, “me había pasado cinco horas aquella mañana intentando componer una canción llena de sentido, que fuera buena, hasta que lo dejé y me tumbé. Y al tumbarme me vino ‘Nowhere Man’, letra y música, absolutamente todo”, recordaba Lennon.

Hasta aquí, Paul y John se alternan en la composición con dos temas cada uno. “Think For Yourself” (enlace) es la primera de las dos canciones de Harrison que aparecen en el disco. Sin dejar de ser una buena canción es, probablemente, uno de los temas menos brillantes del LP y su principal virtud es la aparición del efecto de distorsión que introdujeron en el bajo de Paul…, lo que hoy conocemos como “fuzz” y es tan popular en grabaciones actuales. Sensiblemente mejor resulta “The Word” (enlace, tema que John y Paul compusieron juntos intentando construir una oda al amor en términos no románticos sino pre-psicodélicos. “Escribimos ‘The Word’ juntos. La letra habla de (…) volverse inteligente. Es la época de la marihuana. Es el amor, todo aquello de amor y paz. La palabra (‘The Word’) es ‘amor’ ¿no?“, afirmó Lennon. Musicalmente resultan muy interesantes el piano de McCartney, el marcado riff de las estrofas, las compenetradas armonías de Paul, John y George así como la premeditada escasez de acordes y cambios en la estructura de la canción, según Paul “A John y a mí nos gustaba hacer canciones con una sola nota como en «Long Tall Sally». Lo hicimos en ‘The Word’. Gran canción

La inconmensurable cara A se cierra con un nuevo clásico, “Michelle” (enlace)… ¿quién no la conoce?  Paul compuso, con ayuda de John en la letra, esta delicada balada acústica con la que, en un principio, pretendía parodiar las canciones románticas francesas. Fue John quien la animó a terminarla y a escribir unas líneas en francés para lo que pidieron ayuda a una profesora de francés casada con uno de sus amigos. Paul hace un gran trabajo con la guitarra acústica influenciado por el estilo de Chet Atkins. Un clásico, un mes después de haberse lanzado, existían 20 versiones editadas por otros artistas de la canción.

La cara B se inagura con “What Goes On” (enlace), una canción de John de finales de los 50 que Paul y ¡Ringo! terminaron añadiéndole los ocho compases centrales. No es una gran canción y es el punto más bajo del LP sin lugar a dudas, pero los Beatles tuvieron que rescatarla para completar el disco. De paso le dieron a Ringo “su” canción (en todos los LP’s canta al menos un tema). Lo más destacable son las voces de Paul y John y la extraordinaria guitarra country de George.  Y así llegamos a la evocadora “Girl” (enlace), cantada y compuesta por John y con George y Paul a los coros diciendo contínuamente “tit-tit-tit” (“teta-teta-teta”) a sugerencia del propio Lennon. Resulta característico el sonido de la respiración de John que algunos identifican como una broma que simularía el sonido propio de la calada a un porro, y otros con la imitación del suspiro de un enamorado…, queda a interpretación del oyente. Lo que no soporta interpretación es que es una canción maravillosa que concluye con unos compases de inspiración mediterránea que dan nuevas muestras del creciente eclepticismo del grupo.

I’m Looking Through You” (enlace), compuesta y cantada con maestría por Paul continúa elevando el nivel del álbum con otro ejercicio de pop-country-rock sin fisuras en el que Ringo hace un sencillo pero efectivo uso del órgano hammond. Con la fantástica “In My Life” (enlace), tenemos lugar para la polémica. Paul y John coninciden en que la letra es de Lennon pero mientras John dice “es mía, letra y música…, aunque puede que Paul me ayudara un poco con la música, especialmente en los ocho compases centrales”, Paul afirma “…yo compuse la música sobre una letra que me pasó John…, era como un poema, me la dejó y la compuse en media hora en un melotrón”. Fuera como fuese es una canción preciosa que ambos cantan y que puede presumir de una letra muy inspirada. La parte del solo se dejó en blanco para que George Martin metiera a posteriori su característico piano barroco, el problema es que lo que los Beatles querían era demasiado rápido para el bueno de Martin por lo que decidió bajarlo un tono y grabarlo más despacio para que luego, al acelerarlo, se equiparara al tono de la canción. Brillante.

Wait” (enlace) es un tema que Paul y John compusieron juntos para “Help!” pero que finalmente descartaron. Añadieron algunas pistas de guitarra y la utilizaron para “Rubber Soul”. Es un tema interesante que encaja como un guante en el disco y en el que destaca especialmente su middle eight.

Casi al final del disco, George nos presenta su segundo tema, la estupenda “If I Needed Someone” (enlace). El propio Harrison reconoce haberse inspirado en canciones de los Byrds como “The Bells of Rhymney” también basada en el acorde de Re, “es otra entre miles de canciones compuestas alrededor del acorde de Re. Co sólo mover un dedo se obtienen varias melodías. Es increíble que se sigan encontrando nuevas combinaciones de las mismas notas”. Y así llegamos al final, “Run For Your Life” (enlace) de John…, aunque, según sus declaraciones, nunca deseara haberla escrito, “es una mierda“. La canción que, para nada es mala sino bastante apreciable, fue siempre una de las preferidas de George.

Un LP espectacular, quizás su primera obra de arte, una verdadera joya del pop y el punto de partida de la etapa madura del grupo. Estamos ante su primer disco “de una pieza”, los discos ya no serían meras colecciones de canciones. Es un nuevo grupo (el nombre de la banda, por primera vez, no aparece en la portada) enfocado a objetivos mucho más altos que los que habían tenido hasta la fecha.

La repercusión del álbum fue tremenda, la crítica lo recibió con alborozo y fue aupado al número 1 durante ocho semanas (42 en listas) tras vender más de 3.000.000 de copias.

En Estados Unidos volvieron a realizar una de sus habituales carnicerías, si bien esta vez molestó especialmente al grupo. Como era habitual , redujeron el número de canciones de 14 a 12  sacando del disco “Drive My Car”, “Nowhere Man”, “What Goes On” y “If I Needed Someone” y sustituyéndolas por “I’ve Just Seen a Face” y “It’s Only Love” del británico “Help!” que Capitol no había utilizado en la versión americana del mismo. El resultado es un disco mucho más folkie y que pierde gran parte de su identidad…, los Beatles comenzaron a expresar abiertamente su descontento por los cambios que Capitol realizaba en las ediciones americanas de sus discos.

Sentado en su sofá de Los Ángeles un joven músico californiano estaba fumando un porro con unos amigos, cuando alguien entro con “Rubber Soul” debajo del brazo… ”desde que escuché los primeros acordes, me enamoré de este disco, la primera vez que escuché “Michelle” me quede flipado…¡qué maravilla!, y “Girl”, ¡qué canción tan increíble!, me volvió loco la forma de cantar de Lennon, sonaba fantástico (…). Mi favorita es “Norwegian Wood” y su misteriosa letra, tampoco puedo olvidar el sonido del sitar, nadie lo había usado antes…, esta exótica instrumentación me inspiró mucho. ¡Cuántas canciones fantásticas!, “You won’t see me” es genial y “Think for yourself”… esa es de George, ¿no?, es buenísima… “The Word”… Pero la mejor, para mí, es “In my life”… Es increíble, nadie había hecho un disco en que todas las canciones fueran tan buenas, y esas letras tan increíbles… Es el mejor disco de todos los tiempos, me dije, tengo que intentar superarlo… y me puse a trabajar en mi nuevo disco…”, ese joven se llamaba Brian Wilson y su disco resultaría ser el inconmensurable “Pet Sounds” de The Beach Boys.

TEXTO: Guillermo Mittelbrunn. 9 de noviembre de 2012

THE BEACH BOYS. “Pet Sounds” (1966). (10/10)

Imagen

CARA A

1. Wouldn’t it be nice (B.Wilson-T.Asher- M.Love)
2. You still believe in me (B.Wilson- T.Asher)
3. That’s not me (B.Wilson- T.Asher)
4. Don’t talk (put your head on my shoulder) (B.Wilson- T.Asher)
5. I’m waiting for the day (B.Wilson)
6. Let’s go away for awhile (B.Wilson)
7. Sloop John B (tradidional)

CARA B

1. God only knows (B.Wilson-T.Asher)
2. I know there’s an answer (B.Wilson-Sachen-M.Love)
3. Here Today (B.Wilson-T.Asher)
4. I just wasn’t made for these times (B.Wilson-T.Asher)
5. Pet Sounds (B.Wilson)
6. Caroline No (B.Wilson-T.Asher)

Producido por Brian Wilson

Estamos ante un disco histórico, basado en una concepción sinfónica del pop y construido a base de sonidos hasta entonces nunca oídos en un disco de rock. Contamos hasta treinta instrumentos tocados por más de cuarenta músicos distintos.

El disco arranca “Wouldn’t it be nice” (enlace). Canción inconmensurable ¡Qué forma de empezar! Todo un clásico. El arpegio inicial te transporta a un mundo mejor, más inocente, en el que las canciones plasman los sentimientos. Es un trabajo impresionante de producción, con una amalgama de sonidos que necesitó hasta 21 tomas (ver video) para conseguir el resultado final. Brian solía decir que estaba especialmente orgulloso de “los rocosos acordeones y etéreas guitarras” de la introducción. La primera joya del álbum. En seguida encontramos una nueva maravilla, “You Still Believe in me” (enlace), con un inicio espectral, tiene una de esas progresiones tan wilsonianas que elevan la canción a un nivel casi espiritual que la acerca a la música sacra. Estupenda interpretación vocal de Brian y otro monumental trabajo de producción. Tony Asher recuerda que ”para conseguir el adecuado sonido de piano para la intro, uno de nosotros se tuvo que meter dentro del piano para agarrar las cuerdas mientras otro pulsaba las teclas…, así lo conseguimos”.

“That’s not me” (enlace) es posiblemente la canción más sencilla en cuanto a producción de todo el álbum, aunque es avanzadísima en cuanto a la progresión de acordes. Es igualmente fantástica, con Mike en una de sus mejores interpretaciones vocales, y con todos los hermanos Wilson tocando. En “Don’t talk (put your head on my shoulder)” (enlace), Brian graba varias pistas de voz para hacerse a sí mismo las armonías sobre una sobrecogedora línea de voz principal que se acurruca en un colchón de instrumentos de cuerda… Nunca melodía, texto y emoción estuvieron tan ligados (impresionante el bajo simulando el efecto del latido de corazón).

I’m waiting for the day” (enlace) fue grabada en distintas secciones  que luego Brian uniría en la mezcla final. Es quizás la canción que más fusiona el rock con los arreglos clásicos. El maravilloso cuerno inglés que acompaña a la melodía principal, el arreglo de las flautas, la imponente y casi militar base rítmica, el spectoriano manto de cuerdas… El uso de las dinámicas, en esta canción, quita el hipo y nos da momentos de gran intensidad que, en gran medida, apacigua “Let’s go away for awhile” (enlace), el primer corte instrumental del álbum. De marcado carácter sinfónico y muy influenciada por Burt Bacharach, es  según Brian, ”la pieza musical más satisfactoria sobre la que he trabajado”. Le apasionaba la idea de hacer una canción que nadie pudiera tararear.

La cara A se cierra con la canción más comercial del disco “Sloop John B” (enlace), tema tradicional con origen en las Bahamas que artistas como Johnny Cash ya habían interpretado, pero que fue popularizado por el grupo folk The Kingston Trio. Fue Al Jardine, muy aficionado al folk, el que le propuso a Brian hacer una versión de la canción y le hizo ver  que no tenía porqué limitarse a los tres acordes de la canción original sino que podía hacer un arreglo mucho más complejo…, y tanto que lo hizo. Brian lleva a cabo aquí un auténtico trabajo de orfebrería convirtiendo una cancioncilla en un monumento pop

Giramos el disco y ahí está… “God Only Knows” (enlace) ¿Qué decir?, para mí es la canción más bella que nunca se ha escrito. Se comenzó a grabar en marzo de 1966 y es el mejor ejemplo de la sensibilidad de Brian Wilson no sólo como compositor y creador, sino como productor. El arreglo, mucho más sencillo (no confundir con simple) que los aparecidos en el resto del disco, es simplemente sublime con su inconmensurable intro y esa fantástica línea de bajo ascendiendo de forma inversa a la progresión de los acordes. En un principio Brian era la voz principal pero acabó siendo Carl quien la cantó y la interpretación de Carl es tan angelical que cuesta pensar en otra persona para cantarla. Como curiosidad, es la primera canción de la historia en usar el nombre de Dios… ¿en vano?, ¡desde luego que no!  “I Know there’s a answer” (enlace) es una de las canciones más experimentales del disco en cuanto al uso y combinación de instrumentos. Otra gran canción que siempre he pensado que queda escondida tras la grandeza del tema que la precede en el tracklist.

“Here Today” (enlace)…, reconozco mi absoluta debilidad por esta canción. Estoy absolutamente embobado por la instrumentación; con un bajo (doblado) que marca la melodía principal, sus estupendos arreglos de viento, ese “solo” de piano en notas bajas… Una pasada y otra joya para el saco. Con “I just wasn’t made for these times” (enlace), Tony Asher escribe una letra que debería haber escrito el propio Brian ya que lo define completamente. ”Era un retrato de mi mente atormentada…, es sobre un chico cuya mente está demasiado avanzada… todo el mundo pensaba que yo estaba loco haciendo Pet Sounds…”, recuerda Wilson en la actualidad. Destaca la soberbia melodía y la fantástica voz de Brian

El tema que da título al disco, “Pet Sounds” (enlace) es un instrumental que incluye como coristas a Banana y Louie, las mascotas (“pets” en inglés) de Brian, y precede al gran final que supone “Caroline No” (enlace), muy influencia por sonidos jazz y supone una exposición del leitmotiv del disco: la inocencia perdida, el pasar de la adolescencia a la edad adulta. Todo el LP está escrito como pinceladas sobre esta idea principal.

Y así concluye uno de los discos más hermosos de la historia. Sin duda, uno de los más influyentes y, seguramente, uno de los mejores.

“Pet Sounds fue el disco que más me impactó. No sabes cuánto me gusta. He comprado una copia a cada uno de mis hijos para su educación en la vida… creo que nadie está del todo educado, musicalmente hablando, hasta que no ha escuchado este disco… Me encanta la orquesta, los arreglos… puede parecer pretencioso decir que es el clásico del siglo… pero en mi opinión, es sin duda un clásico inalcanzable por muchos motivos… He llorado muchas veces escuchando el Pet Sounds. Se lo hice escuchar a John tantas veces que fue difícil para él escapar de su influencia… era el disco del momento. El detalle que realmente me hizo sentarme y tomar nota fue el bajo… y también, el hecho de introducir melodías en las líneas de bajo. Esa fue la gran influencia mientras grabábamos el Sargeant Pepper. Me empujó hacía un periodo de unos dos años en los que casi todo lo que compuse contenía melodías en las líneas de bajo. “God Only Knows” es mi favorita… muy emotiva, se me hace un nudo en la garganta cada vez que la escucho. En “You Still Believe In Me”, adoro esa melodía – me mata… esa es mi favorita, es increíblemente hermosa al final… surge como una oleada de esas armonías multicolor… provoca escalofríos en mi espalda”. Paul McCartney

“Ese tío (Brian) es un jodido genio, usa las voces como si fueran instrumentos. Pasamos días enteros escuchando “Pet Sounds” eran como flores de celofán amarillas y verdes conquistando tu cabeza (refiriéndose a la música de los Beach Boys y parafraseando una línea de Lucy In The Sky With Diamonds). John Lennon

“Si tuviese que elegir a una persona como genio viviente de la música pop, elegiría a Brian Wilson. Sin el Pet Sounds, el Sgt. Pepper jamás habría existido… el Sgt. Pepper fue un intento de igualar al Pet Sounds.” George Martin, productor de los Beatles.

Todos nosotros, Ginger (baker), Jack (Bruce), y yo consideramos que el “Pet Sounds” es uno de los más grandes LPs de pop que jamás han visto la luz. Abarca todo lo que alguna vez me ha dejado k.o. y lo enrolla en una sola pieza. Brian Wilson es, sin ninguna duda, un genio del pop.” Eric Clapton en su etapa en Cream.

“Pet Sounds es un disco de referencia. Me quedaría corto si dijese que me cautivó. Nunca había escuchado unos sonidos tan mágicos, tan increíblemente grabados. Sin duda cambió mi forma, y la de innumerables otros, de abordar un disco. Es una increíble grabación, por la que no pasa el tiempo y que rebosa genialidad y belleza.” Elton John

“El Pet Sounds es brillante. Brian Wilson es uno de los más grandiosos innovadores de mi década, y de cualquier década.” Burt Bacharach

“Lo pondría a la altura de los mejores compositores, especialmente por el Pet Sounds. No creo que exista nada mejor que ese disco. No creo que exagere nadie que lo compare con Beethoven o cualquier otro gran compositor. La palabra genio se usa muy a menudo con Brian. Yo no se si es un genio o no, pero se que su música es probablemente tan buena como cualquier música que puedas hacer.” Tom Petty.

VALORACIÓN GUILLETEK: 10 / 10

THE BEACH BOYS. Capítulo 8 (1965-1966). “PET SOUNDS”, el disco.

Brian y Marilyn, tras una de sus múltiples reconciliaciones, se habían mudado al 1448 de Laurel Way en Beverly Hills, donde habían establecido algo parecido a un hogar en forma de palacio Kitch: desde la moqueta violeta del salón a los loros mecánicos de ojos luminosos que colgaban del techo de la cocina. Marilyn (que empezó a fumar también marihuana), preparaba bollería  en cantidades industriales para que Brian, que ya por entonces había empezado a engordar, se levantara de su enorme cama de estilo victoriano y colchas con estampado de piel de leopardo. Poco quedaba de aquel joven espigado que aparecía en la portada de Surfin Safari (sólo cuatro años antes).

Todo parecía tranquilo en la casa de los Wilson. El grupo estaba de gira en Japón y, por primera vez en tres años, Brian Wilson tenía tiempo para sí mismo. El 6 de diciembre de 1965, un amigo llegó a casa con un disco bajo el brazo. Brian estaba disfutando de una relajada velada con algunos amigos más. ”Tienes que escuchar esto, Brian… es genial”, dijo. “Está bien, ponlo”, contestó relajado el líder de los Beach Boys. Se acomodó en un sofá y encendió un porro mientras echaba  un vistazo a la portada… Allí estaban… Desafiantes… Aquellos ingleses parecían siempre tan seguros de sí mismos…”Rubber Soul

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”Desde que escuché los primeros acordes, me enamoré de este disco”, recuerda Brian en una entrevista reciente, ” la primera vez que escuché “Michelle” me quede flipado…¡qué maravilla!, y “Girl”, ¡qué canción tan increíble!, me volvió loco la forma de cantar de Lennon, sonaba fantástico (…). Mi favorita es “Norwegian Wood” y su misteriosa letra, tampoco puedo olvidar el sonido del sitar, nadie lo había usado antes…, esta exótica instrumentación me inspiró mucho. ¡Cuántas canciones fantásticas!, “You won’t see me” es genial y “Think for yourself”… esa es de George, ¿no?, es buenísima… “The Word”… Pero la mejor, para mí, es “In my life”… Es increíble, nadie había hecho un disco en que todas las canciones fueran tan buenas, y esas letras tan increíbles… Es el mejor disco de todos los tiempos, no creo que “Pet Sounds” fuera mejor, es mi disco preferido…”

“Rubber Soul” tuvo en Brian un efecto similar al que años atrás tuvo el  “Be my baby” de Phil Spector. El disco obsesionó a Brian y no era de extrañar. Sin duda era el mejor trabajo de los Beatles hasta la fecha, incluso en la castrada versión americana que escuchó Brian. Capitol, en otra de sus habituales carnicerías, suprimió “Drive my car”, “What goes on”, “Nowhere man” e “If I needed someone”, para incluir las canciones que le habían sobrado de “Help!”, es decir, “It’s only love” y “I’ve just seen a face”. El disco presenta una coherencia inusual. Los Beatles dejaban de ser estrellas del rock para convertirse en artesanos.

Voy a hacer el mejor disco la Historia

”Voy a grabar el mejor disco de todos los tiempo” repetía Brian de forma obsesiva  a su mujer . Tenía que hacerlo. Ese “Rubber Soul” era fantástico pero se veía con fuerzas para hacerlo. Un disco lleno de canciones buenas, sin relleno. Podía hacerlo. Ese Lennon y, en especial, ese McCartney  (por el que tenía predilección) eran buenos compositores de melodías, pero él podía igualarlos o… ¡qué demonios!, superarlos. Estaba convencido, aceptaba el reto.

No obstante, sabía que podía con la música. A sus 23 años sentía que dominaba la música., Ni la composición ni la producción le asustaban. El problema lo tenía con las letras. No se sentía capaz de igualar los textos de los Beatles (muy influenciados en esa época por Dylan), y no confiaba para nada en la lírica surfera y adolescente de su primo Mike Love. Necesitaba a un letrista capaz de traducir en versos la música que tenía en la cabeza y recordó a un publicista y poeta que un amigo común le había presentado meses atrás. Se habían caído bien y a Brian le gustaban sus textos poéticos. Era Tony Asher.

Cuando Asher recibió la llamada, que en principio confundió con una broma, aceptó de inmediato y se trasladó a la vivienda de Brian. Pidió una excedencia de tres semanas en la agencia donde trabajaba  y, en enero de 1966, empezó a trabajar en las canciones que acabarían siendo “Pet Sounds”. Trabajaron de forma muy espontánea, Brian tenía la melodía y alguna idea general sobre lo que quería expresar (en pocas ocasiones siquiera tenía una frase), Asher iba cogiendo notas mientras Brian tocaba el piano y cantaba. Al día siguiente, aparecía con un borrador de letra que, entre ambos, terminaban de pulir. Otras veces se sentaba y empezaba a buscar sus “feels”, fragmentos musicales que transmitían emociones y que iban formando , poco a poco, canciones.

Todo era un poco caótico”, recuerda Asher, ”el comportamiento de Brian era extraño…, era capaz de interrumpir una sesión de trabajo para ver un episodio de Flipper…, al cabo de un rato volvía con lágrimas en los ojos emocionado por la relación entre el niño y el delfín protagonistas…”. Las rarezas de Brian se multiplicaban por aquel entonces. Normalmente era muy divertido y sus locuras resultaban muy cómicas pero, en ocasiones, empezaba a ser preocupante. Era habitual que se emocionara tanto con su música que acabara acurrucado en una esquina de la habitación llorando a lágrima viva. Como bien definiría el propio Asher ”Brian es un músico genial, pero sólo es un aprendiz de ser humano”.

Las sesiones de trabajo con Asher, aunque acabaron siendo fructíferas, resultaron muy frustrantes para el publicista…”cuando estábamos al piano era una delicia…, pero de repente se iba y se pasaba horas escuchando “Rubber Soul”, o se daba un chapuzón en la piscina, o canturreaba “Be my baby”…, y mientras yo le esperaba junto al piano”. Con todo, y a pesar de todas estas anécdotas, el trabajo de Asher con las melodías de Brian es brillante.

En enero, Brian, con ya todas las canciones terminadas en su concepción, se puso a trabajar con las bases musicales dispuesto a dar forma a su “disco definitivo“. Realmente, había empezado a trabajar ya en algunas de las canciones desde finales de 1965, pero fue a partir de enero cuando se puso más en serio con ello. Reclutó de nuevo a los miembros de la Wrecking Crew y enseñó a cada músico lo que quería que hiciera con su instrumento, nota a nota (en todo el disco no hay ni un acorde tocado por los Beach Boys salvo la guitarra, batería y el órgano de “That’s not me”, a cargo de Carl, Dennis y Brian). Brian sabía lo que quería y era capaz de hacer repetir a un prestigioso percusionista un ritmo de maraca hasta la extenuación, tenía toda la música en su cabeza y quería que sonase tal cual.

”Quiero que esa maraca suene como si fuesen las joyas de una pulsera en el brazo de tu chica”. Frank Capp, el prestigioso percusionista, cerró los ojos y esa toma, la enésima, fue perfecta. Era el tipo de instrucciones que Brian les daba a los músicos, les pedía “colores”, “llantos”, “amor”, “pasión”, “rabia”, “ternura“… Empezaba dándoles instrucciones musicales precisas, pero luego necesitaba que hicieran realidad lo que él tenía en la cabeza y no tenía otra forma de expresarlo. Chuck Britz recuerda como “era curioso ver a ese muchacho imberbe hablar con los mejores músicos de sesión de Los Ángeles y les pedía que un violín llorara”. Como dijo George Martin, productor de los Beatles, ”lo que hizo Wilson está al nivel de Mozart o Bach, o superior, porque ellos trabajaban la música, pero Brian consiguió meter colores en ella…, llevó el color a los sonidos”. Quería que todos los músicos (hasta 40) estuvieran presentes en todas las sesiones, quería fomentar el grupo y la mística de la grabación. Cada toma buena acababa con una ovación general. ”No sé cómo lo hacía, es como una fusión de Bach con Beethoven…”, decía el guitarrista Jerry Cole, ”Nosotros sólo escuchábamos la base, pero él era capaz de imaginar todo…, cuerdas, voces…, lo escuchaba todo desde dentro”, recuerda el acordeonista Carl Fortina.

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Fueron sesiones lentas, pero extremadamente productivas. Cuando el resto del grupo llegó de Japón, el disco estaba prácticamente terminado a falta de sus voces. Brian los reunió para que escucharan el material. Dennis flipó en colores, Carl, Bruce y Al no se pronunciaron, mitad impresionados mitad sorprendidos… Mike, como no, expresó su rechazo, acusó a Brian de ególatra y auguró un fracaso para el disco…, pero Brian no iba a ceder.

En cierta forma es normal que la banda quedar en estado de shock, se fueron a Japón a cantar “Surfin’ USA” y “Help me, Rhonda” y vuelven para encontrarse música quasi sinfónica. Era un cambio radical…, pero Brian era el jefe, no eran nada sin él… Es más, en este disco, el resto del grupo fueron “cantantes de sesión”, no aportaron nada que no estuviera en la cabeza de Brian…“Pet Sounds” (un homenaje a las iniciales de su idolatrado Phil Spector) sería el título del siguiente disco de The Beach Boys… o el primero de Brian Wilson en solitario…

PET SOUNDS
Editado en USA en mayo de 1966

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CARA A

1. Wouldn’t it be nice (B.Wilson-T.Asher- M.Love)
2. You still believe in me (B.Wilson- T.Asher)
3. That’s not me (B.Wilson- T.Asher)
4. Don’t talk (put your head on my shoulder) (B.Wilson- T.Asher)
5. I’m waiting for the day (B.Wilson)
6. Let’s go away for awhile (B.Wilson)
7. Sloop John B (tradidional)

CARA B

1. God only knows (B.Wilson-T.Asher)
2. I know there’s an answer (B.Wilson-Sachen-M.Love)
3. Here Today (B.Wilson-T.Asher)
4. I just wasn’t made for these times (B.Wilson-T.Asher)
5. Pet Sounds (B.Wilson)
6. Caroline No (B.Wilson-T.Asher)

Estamos ante un disco histórico, basado en una concepción sinfónica del pop y construido a base de sonidos hasta entonces nunca oídos en un disco de rock. Contamos hasta más de treinta instrumentos diferentes (acordeón, armónicas, bajo eléctrico, bajo sexto, batería, chelo, clarinete, clavecín, clavicémbalo, clavicordio , cuerno inglés, electroremín, flauta, glokenspiel, guitarras, instrumentos de percusión (cascabeles, maracas, panderetas, timbales, marimbas…), mandolina, mandolina de 12 cuerdas, órgano, piano, saxofón, timpani, trombón, trompetas, ukelele, vibráfono, viola, violines) tocados por más de cuarenta músicos distintos.

1.Wouldn’t it be nice” (enlace).

  • Instrumentos: Hal Blaine (batería), Frank Capp ( percusión), Roy Caton (trompeta), Jerry Cole y Bill Pitman (guitarra), Al de Lory (piano), Steve Douglas, Plas Johnson y Jay Migliori (saxofón), Carl Fortina y Frank Marocco (acordeón), Carol Kaye ( bajo eléctrico), Barney Kessel (mandolina de 12 cuerdas), Larry Knechtel ( órgano), Ray Pohlman (mandolina) y Lyle Ritz (contrabajo).
  • Voces: Brian canta las estrofas y Mike los puentes. El resto hace armonías.

Canción inconmensurable ¡Qué forma de empezar! Todo un clásico. El arpegio inicial te transporta a un mundo mejor, más inocente, en el que las canciones plasman los sentimientos. Es un trabajo impresionante de producción, con una amalgama de sonidos que necesitó hasta 21 tomas (ver video) para conseguir el resultado final. Brian solía decir que estaba especialmente orgulloso de “los rocosos acordeones y etéreas guitarras” de la introducción. La primera joya del álbum.

2. “You Still Believe in me” (enlace)

  • Instrumentos: Hal Blaine (batería), Julius Wetcher y Jerry Williams ( percusión), Barney Kessel y Bill Pitman (guitarra), Al de Lory (clavicordio), Steve Douglas y Jay Migliori (clarinete), Plas Johnson, Bill Green y Jim Horn (saxofón), Carol Kaye ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo).
  • Voces:, Brian es la voz principal, el resto hace armonías.
Otra maravilla. Con un inicio espectral, tiene una de esas progresiones tan wilsonianas que elevan la canción a un nivel casi espiritual que la acerca a la música sacra. Estupenda interpretación vocal de Brian y otro monumental trabajo de producción. Tony Asher recuerda que ”para conseguir el adecuado sonido de piano para la intro, uno de nosotros se tuvo que meter dentro del piano para agarrar las cuerdas mientras otro pulsaba las teclas…, así lo conseguimos”

Originalmente se iba a titular “In my childhood”y se incluyeron los sonidos de bocina de bicicleta. Luego, aunque cambio el título y la temática, se mantuvieron porque sonaban bien.

3. “That’s not me” (enlace)
  • Instrumentos: Dennis Wilson (batería), Terry Melcher y Frank Capp ( percusión), Carl Wilson (guitarra), Brian Wilson (órgano), Glen Campbell (bajo sexto), Carol Kaye ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo).
  • Voces: Mike es la voz principal, con Brian en los puentes. El resto hace armonías.

Grabada en febrero de 1966, es posiblemente la canción más sencilla en cuanto a producción (ver video) de todo el álbum, aunque es avanzadísima en cuanto a la progresión de acordes. Es igualmente fantástica, con Mike en una de sus mejores interpretaciones vocales, y con todos los hermanos Wilson tocando.

Sorprende comprobar que cada estrofa es distinta a la anterior, siempre cambia algo en el acompañamiento, el ritmo, un nuevo instrumento…

4. “Don’t talk (put your head on my shoulder)” (enlace)

  • Instrumentos: Hal Blaine (batería), Steve Douglas ( percusión), Billy Strange y Glen Campbell (guitarra), Al de Lory (órgano), Carol Kaye ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo), Arnold Belnick, Ralph Schaeffer, Sid Sharp, Tibor Zelig (violines), Norman Botnick (viola), Joseph Saxon (chelo), Frank Capp (vibráfono)
  • Voces: Brian es la voz… (y las armonías).

Brian graba varias pistas de voz para hacerse a sí mismo las armonías sobre una sobrecogedora línea de voz principal que se acurruca en un colchón de instrumentos de cuerda… Nunca melodía, texto y emoción estuvieron tan ligados (impresionante el bajo simulando el efecto del latido de corazón). El resto del grupo no aparece por ningún lado en esta canción. Ternura al servicio de la música, o viceversa…

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5. “I’m waiting for the day” (enlace)

  • Instrumentos: Jim Gordon (batería), Ray Pohlman (guitarra), Larry Knechtel (hammond), Gary Coleman( timpani y bongos), Bill Green, Jay Migliori y Jim Horn(flauta), Al de Lory (piano), Leponar Hartman (cuerno inglés), Plas Johnson, Bill Green y Jim Horn (saxofón), Carol Kaye ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo y ukelele), Leonard Malarsky, William Kurasch, Sid Sharp, Ralph Schaffer (violines), Harry Hyams (viola), Justin DiTullio (chelo), Frank Capp (vibráfono).
  • Voces: Brian es la voz… (y las armonías)

Grabada en marzo de 1966, en distintas secciones (feels) que luego Brian uniría en la mezcla final, es quizás la canción que más fusiona el rock con los arreglos clásicos. El maravilloso cuerno inglés que acompaña a la melodía principal, el arreglo de las flautas, la imponente y casi militar base rítmica, el spectoriano manto de cuerdas… El uso de las dinámicas, en esta canción, quita el hipo. Contínuos cambios de tempo, intensidad

Mike y Brian escribieron esta letra en 1964, cuando empezaban a preparar los temas para “Today”, álbum en el que al final no incluyeron la canción. Originalmente Mike iba a ser la voz principal, pero a Brian no le gustó el resultado y acabó cantándola él mismo…y, ya de paso, también grabó las armonías. Brian habla frecuentemente de esta canción como una de las que menos le gustan del disco.

6. “Let’s go away for awhile” (enlace)

  • Instrumentos: Hal Blaine (batería), Al Casey, Berney Kessel (guitarra), Larry Knechtel (hammond), Steve Douglas, Jay Migliori y Jim Horn(saxofón), Al de Lory (piano), Roy Caton (tron), Plas Johnson, Bill Green y Jim Horn (saxofón), Carol Kaye ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo), Arnold Belnick , James Getzoff, Leonard Malarsky, William Kurasch, Jerome Reisler Sid Sharp, Ralph Schaffer y Tibor Zelig (violines), Joseph Di Fiore y Harry Hyams (viola), Justin DiTullio y Joseph Saxon (chelo), Steve Douglas y Jules Jacob (flauta)

Primer corte instrumental del álbum. De marcado carácter sinfónico y muy influenciada por Burt Bacharach, es la favorita de Brian, ”la pieza musical más satisfactoria sobre la que he trabajado” dijo a finales de los 60. Le apasionaba la idea de hacer una canción que nadie pudiera tararear.

7. “Sloop John B” (enlace)

  • Instrumentos: Hal Blaine (batería), Al Casey, Jerry Cole, Billy Strange (guitarra), Larry Knechtel (hammond), Jay Migliori (clarinete), Al de Lory (órgano), Steve Douglas y Jim Horn (flauta), Jack Nimitz (saxofón), Carol Kaye (bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo), Ron Swallow (pandereta) Frank Capp (glokenspiel)
  • Voces: Brian y Mike son las voces principales. Al, Bruce, Carl y Dennis hacen las armonías.

La cara A se cierra con la canción más comercial del disco. Grabada en verano del 65, antes de la catarsis Rubber Soul, es un tema tradicional con origen en las Bahamas que artistas como Johnny Cash ya habían interpretado, pero que fue popularizado por el grupo folk The Kingston Trio. Fue Al Jardine, muy aficionado al folk, el que le propuso a Brian hacer una versión de la canción… ”Al, tío…, no me gustan nada The Kingston Trio”, fue la respuesta de Brian.

No obstante, Al perseveró y le hizo ver a Brian que no tenía porqué limitarse a los tres acordes de la canción original sino que podía hacer un arreglo mucho más complejo…, y tanto que lo hizo. Brian lleva a cabo aquí un auténtico trabajo de orfebrería convirtiendo una cancioncilla en un monumento pop (enlace a video sobre el proceso de grabación).

Capitol editó la canción como single sin consultar a Brian, según se comenta como castigo por la tardanza de éste con la entrega del nuevo disco. Se editó en julio del 65 con “You’re so good to me” en la cara B y alcanzó el número 3 en USA y el 2 en Inglaterra.

Algunos estudiosos de la carrera de los Beach Boys aseguran que, originalmente, Brian no quería incluir esta canción en el disco (de ahí la diferencia entre los pomposos arreglos de esta canción con los sutiles tratamientos del resto) y se vio forzado a ello por intereses comerciales pero tal punto no ha sido corroborado.

Una de las fotos incluidas en el disco

8. “God Only Knows” (enlace)

  • Instrumentos: Hal Blaine (batería), Jim Gordon (percusión), Larry Knechtel (hammond), Don Randi (piano), Carl Fontina y Franck Morocco (acordeones), Bill Green y Jim Horn (flauta), Jay Migliori (saxofón), Carol Kaye ( bajo eléctrico), Lyle Ritz (contrabajo), Ray Pohlman (bajo sexto), Leonard Malarsky, Sid Sharp (violines), Darrell Terwilliger (viola), Alan Robinson (clavicémbalo), Leonard Hartman (clarinete)
  • Voces: Carl es la voz principal. Bruce y Brian aparecen en los contrapuntos finales.

¿Qué decir?, para mí es la canción más bella que nunca se ha escrito. Paul McCartney, cuando la escuchó en 1966, lo tuvo claro: ”es la mejor canción jamás compuesta”, aún hoy dice ”es raro que pueda evitar llorar al escucharla”. Y es que estamos ante una melodía perfecta, de una belleza sobrenatural y casi mística.

Se comenzó a grabar en marzo de 1966 y es el mejor ejemplo de la sensibilidad de Brian Wilson no sólo como compositor y creador, sino como productor. El arreglo, mucho más sencillo (no confundir con simple) que los aparecidos en el resto del disco, es simplemente sublime con su inconmensurable intro y esa fantástica línea de bajo ascendiendo de forma inversa a la progresión de los acordes. Fueron sesiones maratonianas porque Brian puso un celo especial en cada instrumento, en cada nota, en cada silencio…

Y es que, con Pet Sounds, Brian consiguió refinar el “muro de sonido” de Phil Spector. Si éste lo construyó a base de acumular instrumentos y voces para crear esa maravillosa masa sonora que inunda sus grabaciones, Brian ideó una técnica distinta, unía dos (o más) instrumentos para crear uno distinto. Así creaba también una “masa sonora” (en algunas canciones hay hasta 40 instrumentos sonando a la vez) pero mucho más ligera. Unía un bajo eléctrico y un contrabajo para crear ese sonido tan particular de los bajos de Pet Sounds; un acordeón con una armónica y un órgano, un clavicordio con una mandolina…

En un principio Brian era la voz principal (enlace) pero acabó siendo Carl quien la cantó,  “…bien, creo que yo podía haberlo hecho pero no sé…, creía que él transmitiría mejor el mensaje que yo…”. De hecho, aunque son muy similares, la interpretación de Carl es tan angelical que cuesta pensar en otra persona para cantarla.

En cuanto a la letra Tony Asher, letrista de la canción, recuerda, ”Esta es la única que yo pensé que sería un éxito, porque es tan increíblemente bella… Me preocupaba que quizás la letra no estuviera al mismo nivel que la música: ¿cuántas canciones de amor comienzan con una frase: “Quizás no siempre te ame”? Me gusta ese giro inesperado, y luché para comenzar la canción de esa manera. Al trabajar con Brian, no tuve que luchar demasiado, pero estaba deseando luchar hasta el final para convencerlo. Probablemente me estaba diciendo a mí mismo: «Dios, espero estar en lo correcto en esto», pero nunca estás lo suficientemente seguro. Pero sé que funcionará, porque la segunda parte, el significado real de la canción continúa: «Yo te amaré hasta que el sol se apague», es decir, «Te amaré por siempre». Supongo que al final God only knows es la canción que la mayor parte de la gente recuerda, y que ama más”. De hecho, Brian tenía dudas con el primer verso porque le parecía muy negativo, pero al final lo dejaron

Como curiosidad, es la primera canción de la historia en usar el nombre de Dios… ¿en vano?, ¡desde luego que no! Estoy convencido de que el mundo sería mejor si todos dedicáramos un momento al día a escuchar esta canción. Personalmente, soy ateo, pero si nombrar a Dios produce este tipo de maravillas, acabo en el Vaticano en dos días…

9.”I Know there’s a answer” (enlace)

  • Instrumentos: Hal Blaine (batería), Al Casey, Barney Kessel (guitarra), Larry Knechtel (hammond), Glen Campbell (banjo), Al de Lory (piano), Steve Douglas, Jim Horn, Paul Horn , Bobby Klein, jay Migliori (saxofón), Ray Pohlman ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo), Tommy Morgan (armónica,) Julius Wetcher (percusión)
  • Voces: Mike y Al son las voces principales en las estrofas. Brian aparece en los estribillos.

La canción originalmente se titulaba “Hang on to your ego” y Brian cantaba la voz principal (llegó a ser grabada así –enlace-), pero Mike entró en cólera tan pronto como la escuchó: ”¡¡es una jodida canción para drogadictos!!”. Brian que, hasta este momento, se había mostrado inflexible respecto a su creación (Mike le llamaba el “Stalin del estudio”), cedió en esta ocasión y reescribió la letra con Mike y el road manager del grupo, Terry Sachen. Éste último recuerda. “Yo sabía que Brian comenzaba a experimentar con LSD y otras drogas psicodélicas. En ese tiempo prevalecía la opinión de que, consumiendo ciertas dosis de droga, te destruiría el ego que tenías, como si eso fuera algo positivo. Yo no estaba interesado en tomar ácido o deshacerme de mi ego”. Al Jardine, a este respecto, recuerda que “Brian estaba muy preocupado. Quería saber lo que pensamos al respecto. Para ser honesto, no creo que ni siquiera supiera lo que era el ego…

Es una de las canciones más experimentales del disco en cuanto al uso y combinación de instrumentos, a los Beatles les impresionó especialmente el uso de las armónicas remarcando los bajos del acompañamiento. Otra gran canción que siempre he pensado que queda escondida tras la grandeza del tema que la precede en el tracklist.

10. “Here Today” (enlace)

  • Instrumentos: Nick Martinis (batería), Al Casey, Mike Deasy (guitarra), Larry Knechtel (hammond), Gail Martin y Ernie Tack (trombón), Don Randi (piano), Jack Nimitz, Jay Migliori (saxofón), Carol Kaye ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (bajo eléctrico), Terry Melcher (pandereta,) Frank Capp (percusión)
  • Voces:, Mike es la voz principal y todos los demás hacen armonías.

Reconozco mi absoluta debilidad por esta canción. Estoy absolutamente embobado por la instrumentación; con un bajo (doblado) que marca la melodía principal, sus estupendos arreglos de viento, ese “solo” de piano en notas bajas… Una pasada.

Mike lleva la voz principal en una de las canciones favoritas de Bruce Jonhston, el nuevo Beach Boy dice ”Brian es la re-definición de la palabra brillante… la ruptura que hay en medio de la canción…es una pasada…, es la ruptura que Brian me dijo que fue influenciada por Bach y si has oído alguna pieza de Bach, entonces sabrás de lo que está hablando”. Otra joya para el saco.

11. “I just wasn’t made for these times” (enlace)

  • Instrumentos: Hal Blaine (batería, timbales y bongos), Glen Campbell, Barney Kessel (guitarra), Paul Tanner (electroremín), Mike Melvoin (clavecín), Don Randi (piano), Steve Douglas, Plas Johnson, Bobby Klein , Jay Migliori (saxofón), Chuck Berghofer y Ray Pohlman ( bajo eléctrico), Frank Capp (conga), Tommy Morgan (armónica) Frank Capp (percusión)
  • Voces:, Brian es la voz principal y las armonías.

Tony Asher escribe una letra que debería haber escrito el propio Brian ya que lo define completamente. ”Era un retrato de mi mente atormentada…, es sobre un chico cuya mente está demasiado avanzada… todo el mundo pensaba que yo estaba loco haciendo Pet Sounds…”, recuerda Wilson en la actualidad.

” Busco un lugar donde encajar
donde pueda expresar mi forma de pensar
llevo mucho tiempo buscando a gente que no dejaré atrás.
Dicen que tengo cerebro,
Pero no pueden darme nada bueno para mí,
Y me gustaría que pudieran Cada vez que las cosas ocurren de nuevo
pienso que me va a ocurrir algo bueno
Pero ¿qué es lo que falla?A VECES ME SIENTO MUY TRISTE
A VECES ME SIENTO MUY TRISTE
(no encuentro nada para llenar mi corazón y mi alma)
A VECES ME SIENTO MUY TRISTE
(no encuentro nada para llenar mi corazón y mi alma)
SUPONGO QUE NO FUI HECHO PARA ESTOS TIEMPOS

Cada vez que me llega la inspiración
para cambiar las cosas
Nadie quiere ayudarme a encontrar lugares
Donde nuevas cosas puedan ser encontradas

¿Adónde puedo dirigirme si mis amigos se escabullen?
¿De qué va todo esto?

Cada vez que las cosas ocurren de nuevo
pienso que me va a ocurrir algo bueno
Pero ¿qué es lo que falla?

A VECES ME SIENTO MUY TRISTE
A VECES ME SIENTO MUY TRISTE
(no encuentro nada para llenar mi corazón y mi alma)
A VECES ME SIENTO MUY TRISTE
(no encuentro nada para llenar mi corazón y mi alma)”

Destaca, además de la soberbia melodía y la fantástica voz de Brian, el uso del theremín, instrumento soviético utilizado frecuentemente en las películas de serie B de los años 50 como sonido ambiental. Brian recuerda ”me aterrorizaban de pequeño”. El uso de este intrumento llegaría a sus más altas cotas con “Good Vibrations”.

12. “Pet Sounds” (enlace)

El tema que da título al disco es un instrumental que incluye como coristas a Banana y Louie, las mascotas (“pets” en inglés) de Brian. Se iba a titular “Run James Run” y fue escrita pensando en James Bond. Es el tema más olvidable del disco (no siendo malo en absoluto).

13. “Caroline No” (enlace)

  • Instrumentos: Hal Blaine (batería, timbales y bongos),Glen Campbell, Barney Kessel (guitarra), Lyle Ritz (ukelele), Steve Douglas (saxofón), Carol Kaye ( bajo eléctrico), Al de Lory (pandereta), Bill Green, Jim Horn, Plas Johnson, Jay Migliori (flautas) Frank Capp (vibráfono)
  • Voces: Brian es la voz principal, NO HAY ARMONÍAS.

Muy influencia por sonidos jazz. Es la canción favorita del disco para Brian, quien recuerda haberla compuesto bajo el influjo de Glenn Miller. La letra es sobre una antigua novia de instituto Brian a la que encontró años después encontrándola envejecida y habiendo perdido la inocencia que el enamoró en su momento. Wilson le contó esta historia a Tony Asher que escribió esta letra que es el leitmotiv del disco: la inocencia perdida, el pasar de la adolescencia a la edad adulta. Todo el LP está escrito como pinceladas sobre esta idea principal.

¿Dónde fue tu largo pelo?
¿Dónde está la chica que yo conocía?
¿Cómo has podido perder ese brillo tan feliz?
Oh, Caroline, no…¿Quién robó tu mirada?
Recuerdo que decías
que nunca cambiarías, pero no era cierta
Oh, Caroline, tú… Mi corazón se ha roto
Quiero irme y llorar
Es muy triste ver morir algo tan dulce
Oh, Caroline, ¿por qué?

¿podría encontrar en ti otra vez
aquello que me hizo amarte tanto?
¿Podríamos traer de vuelta todo aquello?
Oh, Caroline, no

En esta canción Murry Wilson, el padre, aportó su granito de arena. Tomó la versión final de Brian y la aceleró mínimamente en un intento de hacer sonar la voz de Brian más juvenil (suena ligeramente más aguda).

Si hay una forma más bella, más melancólica, más dulce de terminar un disco, yo no la conozco. Desde el día que se editó será siempre la mejor melodía para un domingo lluvioso de otoño. Una maravilla que se editó como single el 7 de marzo de 1966, dos meses antes de que se editara el disco. Lo curioso es que se publicó bajo el nombre de Brian Wilson y no de The Beach Boys. Sólo llegó al número 32.

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Y así concluye uno de los discos más hermosos de la historia. Sin duda, uno de los más influyentes y, seguramente, uno de los mejores. Pero ¿se entendió Pet Sounds en su momento?, ¿significó el punto y aparte en la evolución del rock que pretendía su creador? Lamentablemente, no. “Pet Sounds” fue el mayor fracaso comercial de la banda en Estados Unidos alcanzando, en su mejor momento, un triste número 10. Las explicaciones son principalmente dos: Capitol y la imagen anterior del grupo.

La compañía, Capitol, no apoyó el disco en absoluto. El día que Brian terminó la mezcla final, concertó una reunión con directivos de Capitol para mostrarles el resultado. Los directivos estaban deseosos de escuchar el disco en el que habían invertido 70.000 dólares y que llevaban seis meses (fíjate tú) esperando. ¿Pero qué locura era esa?, ¿dónde están los hits? Estaban disfrutando del éxito de la “primitiva” Barbara Ann (que estaba en un número 2 en listas) y no entendían por qué Brian tomaba ese camino de experimentalidad…, ¿quién se había creído? Le propusieron que cambiara y que les presentara otra cosa o cancelarían el disco. Brian, dolido, se presentó a la semana con 8 cintas bajo el brazo en las que sólo estaba grabada su voz diciendo “sin comentarios”. Finalmente, el disco se editó pero la compañía no realizó promoción alguna de apoyo a un disco en el que no creían.

Por otro lado, la imagen del grupo, muy conservadora, también perjudicó a “Pet Sounds”. Los fieles al grupo, jóvenes amantes del american way of life, querían más “Help me, Rhonda” y menos experimentos…, es lo que Mike Love dijo en su momento y, desgraciadamente, tenía razón. Por otro lado, los posibles nuevos oyentes, los precursores del movimiento Hippy veían en los Beach Boys un producto casposo y sólo recordaban su imagen con camisas a rayas y sus letras infantiles…, ¿cómo iban a tomar en serio un disco en el que salen unos rechonchos millonarios dando de comer a unas cabras? Demasiado progres para los carcas y demasiado carcas para los progres.

Sin embargo, tanto la crítica como el mundo musical, recibieron el disco con alborozo:

“Pet Sounds fue el disco que más me impactó. No sabes cuánto me gusta. He comprado una copia a cada uno de mis hijos para su educación en la vida… creo que nadie está del todo educado, musicalmente hablando, hasta que no ha escuchado este disco… Me encanta la orquesta, los arreglos… puede parecer pretencioso decir que es el clásico del siglo… pero en mi opinión, es sin duda un clásico inalcanzable por muchos motivos… He llorado muchas veces escuchando el Pet Sounds. Se lo hice escuchar a John tantas veces que fue difícil para él escapar de su influencia… era el disco del momento. El detalle que realmente me hizo sentarme y tomar nota fue el bajo… y también, el hecho de introducir melodías en las líneas de bajo. Esa fue la gran influencia mientras grabábamos el Sargeant Pepper. Me empujó hacía un periodo de unos dos años en los que casi todo lo que compuse contenía melodías en las líneas de bajo. “God Only Knows” es mi favorita… muy emotiva, se me hace un nudo en la garganta cada vez que la escucho. En “You Still Believe In Me”, adoro esa melodía – me mata… esa es mi favorita, es increíblemente hermosa al final… surge como una oleada de esas armonías multicolor… provoca escalofríos en mi espalda”. Paul McCartney

“Ese tío (Brian) es un jodido genio, usa las voces como si fueran instrumentos. Pasamos días enteros escuchando “Pet Sounds” eran como flores de celofán amarillas y verdes conquistando tu cabeza (refiriéndose a la música de los Beach Boys y parafraseando una línea de Lucy In The Sky With Diamonds). John Lennon

“Si tuviese que elegir a una persona como genio viviente de la música pop, elegiría a Brian Wilson. Sin el Pet Sounds, el Sgt. Pepper jamás habría existido… el Sgt. Pepper fue un intento de igualar al Pet Sounds.” George Martin, productor de los Beatles.

Todos nosotros, Ginger (baker), Jack (Bruce), y yo consideramos que el “Pet Sounds” es uno de los más grandes LPs de pop que jamás han visto la luz. Abarca todo lo que alguna vez me ha dejado k.o. y lo enrolla en una sola pieza. Brian Wilson es, sin ninguna duda, un genio del pop.” Eric Clapton en su etapa en Cream.

“Pet Sounds es un disco de referencia. Me quedaría corto si dijese que me cautivó. Nunca había escuchado unos sonidos tan mágicos, tan increíblemente grabados. Sin duda cambió mi forma, y la de innumerables otros, de abordar un disco. Es una increíble grabación, por la que no pasa el tiempo y que rebosa genialidad y belleza.” Elton John

“El Pet Sounds es brillante. Brian Wilson es uno de los más grandiosos innovadores de mi década, y de cualquier década.” Burt Bacharach

“Lo pondría a la altura de los mejores compositores, especialmente por el Pet Sounds. No creo que exista nada mejor que ese disco. No creo que exagere nadie que lo compare con Beethoven o cualquier otro gran compositor. La palabra genio se usa muy a menudo con Brian. Yo no se si es un genio o no, pero se que su música es probablemente tan buena como cualquier música que puedas hacer.” Tom Petty.

Había fracasado en casa, los Beatles le habían barrido .”Yesterday and Today” (mezcla de temas del “Revolver” inglés y canciones que no usaron para la versiones USA de “Help!” y “Rubber Soul”) fue número 1 en junio y “Revolver” en agosto. Curiosamente, en Inglaterra, el feudo de los Beatles, el disco fue un enorme éxito y alcanzó el número 2, sólo por debajo del excelso “Revolver” de The Beatles. Allí, The Beach Boys fueron proclamados, en 1966, por el New Musical Express como el mejor grupo del mundo, y la revista Mojo publicó que Pet Sounds era “el mejor trabajo musical de todos los tiempos”. No obstante los más impresionados no fueron los fans ingleses, sino los propios Beatles…

“John, tío, es el mejor disco que se ha grabado…, tenemos que hacer algo”. Paul lo tenía claro. Los Beatles anunciaron que dejaban de actuar en directo para dedicarse sólo al estudio. La pelota está en Inglaterra.

 

TEXTO: Guillermo Mittelbrunn. 29 de agosto de 2012