Paul volaba hacia Inglaterra cuando una extraña idea vino a su cabeza: .¿qué pasaría si grabaran un disco sin ser los Beatles? Sería fantástico tocar como un grupo imaginario, usando un nombre distinto, llevando disfraces y dejando de ser los sempiternos Beatles aunque fuera por una vez. Había que reinventarse. Tenían que recuperar el trono (si es que alguna vez lo perdieron) y volver a adelantar a esos Beach Boys… ¡Qué bueno era aquel «Pet Sounds«! Por su parte, el líder de los Beach Boys, Brian Wilson, estaba alucinando con el «Revolver» de los Beatles y se había propuesto grabar el disco definitivo…, lo llamaría «SMiLE»… La carrera había comenzado.
Noviembre de 1966. Desde «Revolver», editado en agosto del mismo año, habían pasado 4 largos meses sin giras, singles ni LP’s…, el mayor periodo de 
inactividad de la banda. De ahí que existiera una importante expectación con su vuelta al estudio, al que todos retornaron con frondosos bigotes provocando toda una serie de comentarios de la prensa británica.
Los Beatles se pusieron manos a la obra empezando con una canción que John Lennon había compuesto en Almería durante su estancia en España para rodar «Como gané la guerra». La canción, cargada de imágenes surrealistas, hablaba de un parque que está justo al lado de la casa donde John creció en Liverpool…, un parque conocido como Strawberry Field.
«Strawberry Fields Forever» era, en principio, una canción muy sencilla (enlace a demo), que fue interpretada en primera instancia utilizando una sencilla instrumentación (enlace a la toma 1 de la canción). Pero, en esa época, en plean efervescencia psiocodélica (la marihuana y el LSD eran ya fuentes frecuentes de sus extravagantes ideas) no podían dejarla así. Grabaron una primera versión, más lenta (toma 7) que a John no terminaba de gustarle… Al día siguiente volvieron a grabarla, con cuerdas, metales y muchos más efectos, una versión mucho más potente (tomas 8 y 9). Pero a John tampoco le convencía. De hecho le gustaban partes sueltas de cada una de las dos versiones, así que le dijo a George Martin: «George, me gusta
la primera parte de esta y la segunda de esta…mézclalas». George Martin, horrorizado, le dijo que eso era imposible ya que estaban grabadas en distintos tonos y en distintos tempos (hoy en día, con grabaciones digitales, se haría sin demasiados problemas, pero esto pasó hace más de cuarenta años). «Tú sabrás como arreglarlo», dijo John, y… se fue.
Martín, con métodos analógicos, aceleró la primera versión que era más grave y redujo la velocidad de la segunda, más aguda… , alcanzaron el mismo tono y las empalmó… El resultado satisfizo a John. Con esto llegamos a la nunca suficientemente elogiada «Strawberry Fields Forever» (enlace), uno de los momentos más altos de la historia de la música universal. «La conciencia que quería expresar era que… de alguna forma yo siempre fui raro. Era diferente a los demás. Fui diferente toda mi vida. La segunda estrofa empieza con ‘No one I think is in my tree’ (Creo que en mi árbol no hay nadie). Ya ves, era demasiado tímido y dudaba de mí mismo. Lo que quiero decir es que nadie parece ser tan raro como yo. Así pues, tengo que ser un loco o un genio: ‘I mean it must be high or low’ (Es decir que tiene que estar arriba o abajo). Yo creía tener algún problema, porque me parecía ver cosas que los demás no veían. Pensaba que estaba loco o que era un egocéntrico compulsivo por afirmar que veía cosas que los demás no veían», filosofaba Lennon al recordar la canción en 1980.
Entre otras curiosidades, en esta canción se encuentra una de las pistas de para los seguidores de la teoría «Paul is dead» de la que hablamos en el capítulo anterior. Al final de la canción hay una especie de desbarajuste de tambores que sirve como final al tema…Pues bien, John repite «crawberry sauce» (salsa de arándanos). John era muy dado a usar este tipo de frases en vez del típìco «one-two-three-four» para marcar los tiempos…Nuestros amigos defensores de la teoría «Paul ha muerto» insistían en que en vez de repetir «crawberry sauce», John dice «I buried Paul» (yo enterré a Paul»).
El caso es que estamos ante uno de los más altos momentos de la historia de la música moderna. Una bomba en la industria musical que se llevó por delante a una víctima de peso: Brian Wilson. El brillante músico californiano se estaba rompiendo, poco a poco… Estaba atrapado por su obra, completamente absorbido por la idea
de lograr el disco perfecto y aterrorizado por la idea de no conseguirlo. Aquejado de sus obsesiones, e incrementando éstas con un masivo uso de drogas, tenía un comportamiento cada vez más difuso hasta que un día, acompañado de un amigo, Brian daba un paseo en coche para liberar tensiones después de una maratoniana sesión de grabación. Enchufaron la radio y, en ese momento, febrero de 1967, escucharon «Strawberry Fields Forever»
-”Lo han hecho»
-¿Qué han hecho? –preguntó el amigo.
-”Lo que yo quería hacer. Han llegado a la meta.”
Wilson apoyó la cabeza en su asiento, sonrió amargamente y, acto seguido, rompió a llorar. Unos pocos después, su jefe de prensa, anuncia el doloroso abandono del proyecto «SMiLE». Brian Wilson dejó de ser él ese día y se convirtió en un genial zombie aquejado de mútliples patologías mentales que se encargó de aderezar con ingentes cantidades de sustancias psicotrópicas.
Precisamente fue una canción muy influenciada por los Beach Boys la siguiente en la que el grupo se puso a trabajar. «Penny Lane» (enlace), nombre
de la parada donde Paul -autor de la canción- se subía al autobús para ir al colegio, es un monumento al pop. Mccartney nos propone un bucólico viaje en autobús por Liverpool descibiendo sus gentes y lugares. El sonido de la canción está muy influenciado por las limpias grabaciones de «Pet sounds», disco por el que Paul estaba prendado.
A estas alturas, McCartney ya ejercía de absoluto director musical y, como ocurre en esta canción, podía encargarse de varios instrumentos y aparecer con ocurrencias como «una trompeta fantásticamente alta como la del concierto de Brandermburgo de Bach para la parte central de la canción». George Martin acabó utilizando una trompeta piccolo para reproducir la idea de Paul quien se encargó de cantar al paciente productor lo que quería para que éste lo transcribiera a la partitura.
Una canción absolutamente monumental que, junto a la excelsa «Strawberry Fields 
Forever», anunciaban un futuro LP de alto nivel…, pero la Capitol americana necesitaba algo nuevo de los Beatles ya (recordad que, hasta la fecha, habían estado lanzando al mercado dos LP’s por año y varios singles) y, ante las fuertes presiones y como no tenían nada más, se vieron obligados a publicarlo como single.
Las dos canciones eran tan buenas que, una vez más, no se atrevieron a supeditar una canción a la otra, así que publicaron otro single con doble cara A. El single fue editado el 13 de febrero en USA y fue un rutilante número 1… Sin embargo, en Inglaterra, vió la luz cuatro días después el 17 y no consiguió el nº 1 de salida… El mejor single de los Beatles fue el primero en no ser nº1. Curioso. El culpable de «semejante injusticia» fue Engelbert Humperdinck y su «Release Me» (enlace)
Paul recuperó aquella idea que se le había ocurrido viajando en avión, ¿qué pasaría si para el próximo disco dejaran de ser los Beatles?, ¿que pasaría si se convirtieran en LA BANDA DE CORAZONES SOLITARIOS DEL SARGENTO PIMIENTA? La idea gustó al resto y se pusieron a trabajar en ello, … los Beatles habían dejado las giras…¿qué tal si el disco iba de gira por ellos?…¡plantearían el disco como si fuera un concierto!, un concierto de LA BANDA DE CORAZONES SOLITARIOS DEL SARGENTO PIMIENTA.
Esa es la idea de la que parte «Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band«. Comunmente, se considera el disco más importante de la historia y en muchos sentidos lo fue: significó un punto y aparte en la música rock mundial, pero su influencia no se limitó a lo musical, cambió el lenguaje, el vestuario… Una maravilla que supuso cinco meses de trabajo y 700 horas de estudio con un coste de más de 500.000 libras, cuatro años antes «Please Please Me» costó 400 libras y 13 horas de estudio. Cuatro años, sólo cuatro años antes…
«SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND»
Editado en Inglaterra el 26 de mayo de 1967, USA el 2 de junio de 1967
1. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Lennon-McCartney)
2. With A Little Help From My Friends (Lennon-McCartney)
3. Lucy In The Sky With Diamonds (Lennon-McCartney)
4. Getting Better (Lennon-McCartney)
5. Fixing A Hole (Lennon-McCartney)
6. She’s Leaving Home (Lennon-McCartney)
7. Being For The Benefit Of Mr. Kite! (Lennon-McCartney)
8. Within You Without You (Harrison)
9. When I’m Sixty-Four (Lennon-McCartney)
10. Lovely Rita (Lennon-McCartney)
11. Good Morning Good Morning (Lennon-McCartney)
12. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) (Lennon-McCartney)
13. A Day In The Life (Lennon-McCartney)
Producido por George Martin
No es fácil decir algo de este disco que no se haya dicho ya. Es una obra de arte, sin más y sin menos. Quizás no sea el disco del grupo que contenga sus mejores canciones. Quizás el grupo de canciones de «Revolver» sea mejor. Pero lo que está claro es que este «Sgt. Pepper’s» funciona como un conjunto, como ningún disco lo había hecho hasta la fecha y como pocos volverán a hacerlo. Sus arriesgados arreglos, inspiradas melodías y fabulosas guitarras…, todo encaja.
Jonathan Gould de Rollingstone lo define como «una obra rica, continua y desbordante de genialidad colaborativa, cuya audaz ambición y sorprendente originalidad hacen que se amplíe notablemente sus posibilidades, aumentando así las expectativas de lo que puede ser la experiencia de escuchar la música popular en una grabación. Sobre la
base de esta percepción, el Sgt. Pepper devino en el catalizador de una explosión de gran entusiasmo por parte de las masas para con el formato de álbum de rock, que iba a revolucionar tanto la estética como la economía de la industria discográfica que sobrepasaría las anteriores explosiones pop provocadas por el fenómeno de Elvis en 1956 y el fenómeno de la Beatlemanía en 1963″. Y es que esto es lo que hizo «Sgt Pepper’s», cambiar el concepto. El pop y el rock se hicieron adultos el día en que las copias de este LP empezaron a escucharse en los hogares de medio mundo.
Estamos ante el disco más influyente del siglo XX. La creciente voluntad de experimentación provoca que el disco se adentre en territorios desconocidos hasta entonces sin perder, sin embargo, su potencial comercial. Como escribe el estudioso del grupo William J. Dowlding «rompió las reglas de lo establecido y, con ello, impulsó nuevas corrientes de pensamiento y estilos de vida alternativos. Antes de este álbum, la música pop tenía límites. La unidad habitual era single, de dos o tres minutos de duración. Los álbums, especialmente en Estados Unidos, habían sido fundamentalmente una forma de obtener más ventas de una canción de éxito. Generalmente, si un artista tenía uno o dos éxitos en las listas (o incluso casi éxitos), la discográfica juntaba otras diez canciones escogidas arbitrariamente y las editaba en un álbum. Las canciones no tenían ninguna temática y su compilación en un mismo pedazo de vinilo solía dejarse al azar
Técnicamente prodigioso -no olvidemos que está grabado en una máquina de cuatro pistas- supuso un auténtico reto para George Martin y su ingeniero, Geoff Emerick. Llevaron los medios técnicos de la época al límite…, incluso más allá. «Técnicamente, Pepper sigue siendo el mejor álbum», recuerda Emerick, «teniendo en cuenta lo que llegamos a hacer. Quiero decir que, aunque era un poco laborioso y hoy en día no es factible, a cada momento estábamos cambiando de cinta, o copiando algo, todo era realineado o redirigido meticulosamente…». Los Beatles querían que todo sonara distinto para crear nuevos colores con el sonido. Cada pista, cada instrumento, están aderezados con algún tipo de efecto.
El uso de drogas fue, es absurdo ocultarlo, también uno de los motores del disco. La marihuana estuvo presente de manera profusa durante toda la grabación, «… por supuesto, yo sabía que fumaban marihuana. Intentaban ocultármelo; se iban a la cantina, de uno en uno. Neil Aspinall y Mal Evans ya les habían liado porros. Volvían y estaba clarísimo, pero parecía que les ayudaba y recuerdo el gran entusiasmo que tenían por grabar. Trabajaban muy duro», recuerda George Martin al respecto.
Si se habla de Sgt. Pepper’s, no se puede dejar de mencionar su soberbia portada, pues el álbum destacaba tanto por su música, como por su concepto. Fue el primer LP con la totalidad de las letras impresas y que tuvo
unas tapas desplegables en forma de carpeta, incluyendo además recortables en el interior.Durante las sesiones de grabación, McCartney se convenció de que Sgt. Pepper era una gran obra artística e insistió en que la portada del álbum debía ser digna de su contenido. El propio Paul afirma:, «Hasta este álbum nunca pensamos en tomarnos la libertad de hacer algo como Sgt. Pepper. La marihuana empezó a impregnar todo cuanto hacíamos. Coloreó nuestra percepción y empezamos a darnos cuenta de que no había tantas barreras como pensábamos, y que podíamos aportar innovaciones como trabajar en la portada del álbum o inventar otra identidad para el grupo».
Peter Blake, autor de la portada recuerda: «Paul me explicó que el concepto era una banda como las que tocan en un parque. De modo que la foto de la portada debía ser una foto de ellos ataviados como una banda municipal, al final de su concierto en el parque, en un estrado, con un arriate de flores al lado y rodeados por multitud de personas. Creo que mi aportación principal fue decidir que si disponíamos a la multitud de una forma determinada, las personas que la formaran podrían ser cualquiera». Blake les pidió a los miembros del grupo que escogieran espectadores para la escena del parque. Enseguida, cada uno se puso a escribir en un papel algunos de los nombres que querían que estuvieran en la portada…, George quería gurús…, Paul eligió a Aldous Huxley, H. G. Wells y Johnny Weismuller…, John quería a Jesucristo, a Gandhi y a Hitler…, los tres nombres fueron vetados por EMI
EMI, a la que no le gustaba demasiado la idea de la portada, insistió en que debía contactarse a cada persona (o a sus albaceas si habían muerto) para solicitar su permiso y que los Beatles indemnizaran a EMI por valor de varios millones de libras en caso de pleitos.. La secretaria de Epstein, encargada de efectuar las llamadas recuerda: «fue un trabajo increíble. Me pasé muchas horas y gasté muchas libras en conferencias telefónicas a Estados Unidos. Algunos accedieron, otros se negaron. Fred Astaire fue muy cariñoso, pero Shirley Temple quería oír el disco antes. Me llevé fantásticamente bien con Marlon Brando». La actriz Mae West se negó a aparecer, preguntando, «¿Qué pinto yo en la banda de un club de corazones solitarios?», pero acabó aceptando tras recibir una carta de los cuatro Beatles, diciéndole lo mucho que deseaban contar con ella en la portada. No obstante, casi la mitad de las caras famosas no fueron localizadas para obtener su permiso aunque la portada fue impresa según lo previsto.
Hay muchas más pistas, ninguna tiene mucho fundamento…pero no me diréis que no resulta curioso…
Pero lo realmente sobresaliente del álbum es su música y la forma de presentarla. Según la idea original el disco debería presentarse como si se tratase de un concierto en directo a cargo de la Banda de Corazones Solitarios…
Y así arrancamos, con la canción titular, «Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (enlace) el run-run del público expectante, los sonidos de la banda afinando… y de repente esas prodigiosas guitarras…¡qué sonido!, impensable antes de que se grabara este disco. Con este tema se estrena la Direct Injection. Esto significaba que las guitarras podían ser conectadas directamente a la consola de grabación en lugar de grabarlas con un micrófono en el amplificador, consiguiendo el peculiar sonido de guitarras de la canción. En un carrusel de estilos entre el rock ácido y las bandas de metales quasi-circenses, la voz de Paul, compositor del tema, brilla con luz propia en terrenos absolutamente rockeros, «…la forma en que ‘atronaban’ la caja y el bombo de Ringo en el tema ‘Sgt. Pepper’ y su repetición… nunca se había oído hasta entonces. El bombo estaba relleno de pedazos de lana; más tarde retiramos la tapa de piel. Antes, la gente grababa el bombo sólo por la nota y el ritmo. Así que fue estupendo tenerlo allí delante y que te diera un puñetazo. Yo solía colocar el micro a unos 15 cm. del frente, algo dirigido hacia el suelo para que el soplo de aire no rompiera el diafragma. Más adelante, cuando retiramos la piel del bombo, pues claro, colocamos el micro en su interior. Queríamos oír el chasquido del macillo al golpear la tapa, y volvimos a rellenar el bombo con cojines y trozos de ropa para ahogar el sonido y convertirlo en una sola nota bien clara. Ahora es práctica normal, pero entonces no lo era». El tema termina con la banda, a coro, a presentando a su líder, Billy Shears (encarnado por Ringo), que será el encargado de cantar la siguiente canción.
«With A Little Help From My Friends» (enlace), es otra enorme canción de McCartney que Ringo defiende con inusual soltura. Paul y John insitieron en que fuera Ringo quien llevara la voz principal en el tema, a pesar de que el batería mostraba ciertos temores con la alta nota final…, el resultado es fantástico. La melodía, tan sencilla como brillante, es un clásico instantáneo
y uno de los estándares del pop/rock de todos los tiempos cuya fama aún se vio más respaldada con la excelente versión que Joe Cocker haría del tema un años después, en 1968.
El nivel sigue a alturas estratosféricas y se eleva más aún, si cabe, con la inconmensurable «Lucy In The Sky With Diamonds» (enlace). John compuso este tema, uno de los más psicodélicos de la historia del grupo, basándose en un dibujo de su hijo Julian y no como un homenaje al LSD (el acróstico del título de la canción es el origen de la leyenda urbana). El amigo de John y antiguo miembro de los Quarrymen, Pete Shoton, corrobora el origen infantil de la letra, «Resulta que yo también estaba allí el día que Julian llegó a casa del colegio con una pintura en la que aparecía el rostro de su compañera de clase Lucy con un explosivo fondo de estrellas multicolores. Realmente impresionado, John le preguntó cómo la había titulado. ‘Es Lucy In The Sky With Diamonds, papá, contestó Julian… Aunque, por supuesto, John tomaba grandes cantidades de ácido cuando compuso ‘Lucy In The Sky With Diamonds’, el juego de palabras fue pura coincidencia». Sobre el origen de las oníricas imágenes de las que está impregnada la letra de la canción, John recordó años después, «las imágenes eran de «Alicia en el país de las maravillas». Era Alicia en barco. Está comprando un huevo, y éste se convierte en un hombrecillo rechoncho. La mujer de la tienda se convierte en una oveja y justo después están remando en una barca, eso era lo que yo visualizaba».En lo musical, la canción es brutal. Mención aparte merece la excelsa introducción del tema y su complejo patrón rítmico. La mayor parte está en compás de 3/4, excepto el estribillo, donde cambia a 4/4. Se dice que fue la primera canción rock escrita en dos compases diferentes.
A estas alturas, poco queda del concepto «la banda del Sargento Pimienta tocando en directo», si bien el disco sigue sonando con una extraordinaria coherencia. La fiesta sigue con otra joya, la mccartiana «Getting
Better» (enlace), un monumento al pop de punzantes guitarras resaltadas por el saltarín piano de George Martin. John ayudó considerablemente a la letra original, que repetía insistentementre «It’s getting better all the time» (cada vez va mejor) , con su ácido «It couldn’t get much worse» (tampoco podía ir mucho peor). Una canción excelente, con voces acertadísimas, una línea de bajo de Paul digna de estudio y el debut de George con otro instrumento hindú, la tamboura.
Llegamos a la quinta canción del álbum y de nuevo es una composición de Paul. Y es que este LP, marca el cambio de tendencia en cuanto al control artístico en el grupo. Si hasta «Help!» (1965), el dominio cuantitativo en número de canciones de John es claro, y en «Rubber Soul» (1965) y «Revolver» (1966) asistimos a un empate técnico, a partir de este «Sgt Pepper’s» y de 1967, Paul domina claramente. De hecho, aporta 8,5 canciones por 3,5 de John y 1 de George… Así pues, «Fixing a Hole» (enlace) vuelve a mostrarnos al mejor McCartney y, a pesar de lo que se rumoreó en su momento, no tiene que ver con el consumo de heroína («fix» se puede traducir como «chute»), «… esta canción trata simplemente de un agujero en la carretera por el que entra la lluvia; una buena analogía, el agujero en el maquillaje por el que entra la lluvia y hace que tu mente no vaya 
donde iría. Se trata de ti interfiriendo con las cosas. SI tu eres un yonky sentando en una habitación chutándote heroina entonces significará eso para ti, pero cuando la escribí quería decir que si había una grieta en la habitación o la habitación no tiene suficiente color, entonces la pintaré», aclara el propio Paul. Sea como fuere es una joya con un marcado estilo jazzy y un estupendo trabajo instrumental.
Mucho más clásico resulta el siguiente corte, también de Macca, «She’s Leaving Home» (enlace). Paul pone al servicio de una melodía absolutamente brillante, una triste historia sobre una chica que abandona su casa paterna que él y John escribieron juntos.;«John y yo escribimos ‘She’s Leaving Home’ juntos. Habíamos visto una historia en el periódico acerca de una joven quien había huido de casa y no había sido encontrada. Entonces yo empecé la letra… Era algo muy emotivo. Me gustó como canción, y después se la mostré a John, él agregó los coros griegos, y las largas notas sostenidas». Paul quería que George Martin escribiera un arreglo clásico para acompañar la canción pero «ese día George Martin estaba muy ocupado, y yo estaba loco por seguir; estaba inspirado…, no podía esperar y se lo pedí a Mike Leanders. Creo que a George le costó mucho perdonarme por aquello. Le hice daño sin querer». Leanders hizo un buen trabajo (especialmente acertada la intro de arpa) y la canción quedó estupenda, pero
Martin se agarró, con bastante razón, un importante cabreo.
«Being For The Benefit of Mr. Kite» (enlace) es la segunda de las canciones que John aporta al álbum y, sin ser en absoluto mala, no es de sus mejores temas («No me siento orgulloso de Mr.Kite, pero necesitábamos una canción para Pepper e hizo su papel», declaró Lennon). Sin duda lo más interesante, además de la curiosa letra (extraída de un póster anunciador de un circo que John había comprado en una tienda de antigüedades), es la extraordinaria ambientación de la canción. A este respecto, George Martin recuerda «John, era tremendo a veces… Expresaba sus ideas con metáforas. Yo tenía que meterme en su cerebro para averiguar lo que quería. Era una aproximación más psicológica…, decía por ejemplo, en ‘Being For The Benefit Of Mr. Kite!’ ‘Esta canción es sobre un circo. Un poco envuelta en misterio. Quiero oler serrín de la pista ¿Se te ocurre algo?. Entonces yo tenía que pensar en cómo poner aquellas imágenes en sonido…, Paul era todo lo contrario, venía, se sentaba y me preguntaba qué pensaba hacer con sus canciones, prácticamente con cada nota… Muchos de los arreglos de sus canciones eran básicamente ideas suyas que yo ponía en práctica.» Un órgano, un armonio, varias armónicas y 16 trozos recortados de cintas de distintas grabaciones de Caliope lanzados al aire y reordenados al azar, consiguieron el efecto deseado.
De esta forma termina la cara A. A estas alturas y antes de girar el vinilo ya no queda duda, estamos ante algo distinto. Aunque la idea del concierto se va 
disipando apenas han pasado dos canciones, la unidad atomosférica de la cara A es pasmosa y consigue que el oyente lo perciba como un todo único.
La cara B, arranca con la peor canción del disco y una de las más flojas de la carrera de los Beatles y de su autor, George Harrison. «Within Without You» (enlace) es un tema de marcada raigambre hindú y de hecho todos los músicos participantes en la grabación son de la India, salvo el propio George, único beatle. A pesar de que, hoy por hoy resulta bastante tediosa, en el momento sirvió como perfecta banda sonora para viajes psicotrópicos, por lo que tuvo su popularidad. Imaginaos lo que hubiera sido este disco si quitamos este tema y metemos «Strawberry Fields» o «Penny Lane», como era la idea original.
La atmósfera transcendental que provoca el tema de Harrison se altera totalmente desde la maravillosa introducción de clarinete de «When I’m Sixty-Four» (enlace). Paul nos regala una melodía extraordinaria al más puro estilo del boudeville que, además, adereza con pasajes psicodélicos. Los arreglos y la instrumentación son absolutamente deliciosos. Al parecer, McCartney compuso esta canción con apenas 15 años. de hecho los Quarrymen, ya tocaron proto-versiones de «When I’m 64» ya en 1957. Paul compuso varios temas en esta línea durante su carrera Beatle («Honey Pie», «Your Mother Should Know, «Maxwell Silver Hammer» etc) y en solitario, probablemente influido por su padre, músico en los años 20, y ante el disgusto de John, al que no le gustaba nada este estilo musical al que denominaba «canciones para 
abuelitas» . Una joya.
«Lovely Rita» (enlace) es, como dijo John, «Paul escribiendo puro pop«. Otra fantástica canción de McCartney con la curiosa inspiración lírica de una agente de parquímetros «Estaba aporreando el piano en Liverpool cuando alguien me dijo que, en América, a las guardias que se ocupan de los parquímetros las llaman «doncellas» de los parquímetros (meter maids). Aquello me encantó y entonces salió ‘Rita Meter Maid’ y luego ‘Lovely Rita Meter Maid’; al principio pensé vagamente en una canción de odio: ‘Te has llevado mi coche y me has dejado colgado’, para que ella te cayera mal; pero luego pensé que sería mejor amarla, y que podría ser un poco rara, como un militar, con el bolso al hombro… en la canción imaginaba que me tomaba la matrícula y que de pronto me enamoraba de ella; entonces pensé en qué tipo de persona tenía que ser yo para enamorarme de una «doncella» de parquímetros, quizá un tímido oficinista que le dice ‘May I inquire discreetly when you are free to take some tea with me’ (¿Puedo preguntarle discretamente cuándo está Vd. libre para tomar el té conmigo?)». Al final de la canción, podemos escuchar, además de la estupenda frase de piano de Geroge Martin, curiososo sonidos producidos por instruemntos de percusion e incluso trozos de papel higiénicos rasgando contra las púas de un peine. Otra gran canción.
El canto de un gallo anuncia, la tercera de las aportaciones de John al disco es la sorprendente «Good Morning Good Morning» (enlace), con su excelente trabajo de metales y su sorprendente rítmica. El solo de de guitarra, interpretado por Paul McCartney, es de otro mundo. Sobre la inspiración de la canción, Lennon
dijo , «…me siento a menudo al piano y me pongo a trabajar en las canciones, con la tele bajita como ruido de fondo. Si estoy algo bajo de forma y la cosa no avanza, entonces empiezo a escuchar lo que dicen en la tele. Fue así como oí ‘Good Morning Good Morning'(Buenos días, buenos días)… era un anuncio de cornflakes…» . Al final de la canción, y como continuación al gallo del comienzo, John quería poner sonidos de animales de forma que cada animal tenía que poder atacar/comerse al anterior…, así, tenemos una serie de gallo, gato, perro y caballo, otra de ovejas, leones, y elefantes, un zorro perseguido por galgos, una vaca mugiendo y .finalmente. otra vez el gallo… En una de esas maravillosas casualidades, George Martin, comprobó que el sonido del gallo final era muy parecido al sonido de la guitarra del principio de la siguiente canción… «pude cortar y mezclar las dos pistas de forma que la primera se convirtió realmente en la segunda. Fue uno de los montajes más afortunados que pueda imaginarse». Esa siguiente canción es «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)» (enlace). Fue el inseparable Neil Aspinall quien sugirió que estaría bien hacer una especie de bis hacia el final del disco para aumentar la sensación de concierto en vivo. Paul tomó la idea y reestructuró su «Sgt. Pepper’s» haciéndola, si cabe, aún más dinámica. El fantástico sonido de bombo del inicio, las fabulosas guitarras y Paul, John y George en fantástica armonía dicendo adiós a la audiencia. Enorme.
Podría haber sido un gran final, pero lo mejor aún estaba por venir. Le grand finale. Un monumento musical titulado «A Day In The Life» (enlace), si acaso los 5 minutos más influyentes y sublimes de la historia del rock, posiblemente la cima del grupo. Lumbreras musicales como Leonard Bernstein aún 
afirmaban en 1987 (2o años después de su edición), «esta canción es la única que sigue sosteniendo, rejuveneciendo y enardeciendo mis sentidos y sensibilidades». Resultado de la unión de dos canciones distintas, una de Lennon y otra de McCartney, «A Day In The Life», arranca con la parte de John (con la que también finaliza). Lennon se inspiró en varios titulares de periódicos para conseguir unos versos fabulosos, evocadores y provocadores sin perder un ápice de belleza. No obstante John no conseguía terminar la canción y, como no, acudió a su compañero… La sorpresa fue comprobar que Paul estaba igual, con una canción que se le resistía…, y la sorpresa se convirtió en milagro cuando comprobaron que ambos temas encajaban. John y Paul se pusieron en seguida a trabajar en la letra, «…habíamos comentado la historia de un hombre afortunado que había tenido éxito y había una foto de él sentado al volante de su cochazo; John no pudo evitar ponerse a reír cuando lo vio. No es más que un poco de humor negro. El trozo siguiente era una canción en sí misma, pero resultó que se adaptaba bien a la primera parte. Eran recuerdos de lo que era ir corriendo por la calle para coger el autobús, echar un pitillo y meterse en clase. Así que decidimos: ‘¡Venga, tío, vamos a hacer una canción de drogas!. Era lo único del álbum escrito deliberadamente para provocar a la gente. ¡Pero lo que queríamos realmente era mostrar la verdad y no sólo la maldita marihuana!. Recuerdo haber tenido muy presentes las palabras (turn you on – «excitarte» ó «ponerte ciego») y pensar: ‘Esto es lo más fuerte que hemos escrito hasta ahora’. En fin, que la BBC la prohibió…», recuerda el propio McCartney.
A la hora de grabar la canción, y como aún no sabían como unir ambas partes, utilizaron una sencilla instrumentación dejando 24 compases casi vacíos en la parte intermedia (enlace), su road manager -Mal Evans- llevaba la cuenta. Luego Paul y Ringo añadieron, con bajo y batería, una base rítmica digna de estudio (el trabajo de Starr es estratosférico)… Pero seguimos con el mismo problema, ¿cómo unimos las dos partes?, John sugirió que la parte intermedia debería sonar «como si llegase el fin del mundo…» y por su parte Paul sugirió que «una orquesta con un montón de músicos tocaran una sucesión de notas crecientes». Con estas «pautas», Martin escribió la partitura, «Lo que hice fue escribir, al principio de los veinticuatro compases, la nota más baja posible para cada instrumento de la orquesta. Al final de los veinticuatro compases, escribí la nota más alta a la que podía llegar cada instrumento, lo más cerca de un acorde de Mi mayor. Entonces tracé una línea curva a lo largo de veinticuatro compases, con puntos de referencia que les indicaran aproximadamente qué nota tendrían que haber tocado en cada compás. Los músicos también tenían instrucciones de pasar lo más suavemente posible de una nota a otra. En los instrumentos de cuerda, tenían que ir deslizando los dedos por las cuerdas. En los instrumentos con claves, como el clarinete y el oboe, obviamente tenían que ir subiendo de escala en escala, pero también se les pidió que ‘pulieran’ los cambios cuanto les fuera posible… Me daba cierto apuro, estar delante de todos esos reputados miembros de la Filarmónica y entregarles semajante estravagancia…, además Paul insitió en que tenían que ir todos de etiqueta…, y él apareción con un colorido delantal… Fue fantástico» . La grabación de los 24 compases centrales se convirtió en una jornada festiva a la que acudieron amigos de la banda (Mick jagger, Keith Richards, Donovan etc.) y en la que Paul tomó literalmente la batuta de direccción atreviéndose a ponerse delante de todos aquellos reputados músicos , «El crescendo de la orquesta y todo eso estaba basado en ideas que me habían sugerido Stockhausen y gente así, algo más abstracto… Le dije a los músicos, empieza con tu nota más baja y, al final de los quince compases, debes estar en tu nota más alta, no te preocupes de lo que toca el de al lado’. Cómo llegar hasta arriba dependía de ellos, y acabó siendo un crescendo de locos. Fue interesante porque los trompetistas, famosos por su afición a las sustancias lubricantes, pasaban de todo y siempre estaban una nota por delante de los demás. Los violinistas, en cambio, se miraban unos a otros como corderitos: ‘¿Estás subiendo?’. Sí. ‘Yo también’. Y entonces subían. ‘¿Un poco más?’. Sí. Y subían un poco más, con gran delicadeza y afabilidad, todos juntitos. Escucha esas trompetas. Son puro descontrol».
Y, así, llegamos a la parte de Paul («Woke up…»), para volver a la de John, un nuevo crescendo orgiástico-orquestal para desembocar en un eterno acorde en Mi mayor de piano de 50 segundos tocado en 3 pianos por 
George, John, y Paul… John sugirió añadir un silbato de perro para alterar a los animales. La canción y el LP concluyen con un galimatías (enlace) grabado en el surco interno del LP, para que aquellos que no tuvieran tocadiscos automáticos lo escucharan una y otra vez…, los fanáticos de las conspiraciones se empeñaron en buscar mensajes ocultos.
Y así concluyen los 40 minutos más importantes de la historia del Rock, para mí también sean probablemente los mejores, pero sin duda son los más influyentes. Las reacciones no se hicieron esperar: Brian Wilson
abandonó su proyecto «SMiLE» al tener claro que no pordría superar a los Beatles, Jimi Hendrix versionaba «Sgt Pepper’s» apenas una semana después de su edición, la prensa especializada a ambos lados del Atlántico le dieron las máximas puntuaciones…, la era psicodélica tenía disco oficial.
El álbum fue un rotundo éxito en ventas, alcanzó rápidamente el número 1 y se convirtió en el mayor triunfo de la historia del grupo. Aún hoy en día es el octavo disco más vendido de todos los tiempos.
«Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» es un trozo, y de los imprtantes, de la historia del rock. Un disco imprescindible, imaginativo, emocionante, arriesgado, comercial, vanguardista, impermeable al paso del tiempo…, y bueno, rematadamente bueno… Si lo has oído, es momento de volver a disfrutarlo, si no es así no sabes cómo te envidio…, hay pocas experiencias musicales tan plenas como escuchar «Sgt. Pepper’s» por primera vez. Arte en estado puro.
TEXTO: Guillermo Mittelbrunn. 26 de enero de 2013
pasarían muchas cosas. Entre otras cosas que Paul tuvo un peligroso accidente al estrellar su motocicleta contra el pavimento y salir disparado contra el pavimento. Los daños fueron mínimos: su labio fue profundamente cortado, un buen corte en un ojo y una fractura dental. Un doctor local tuvo que ser despertado a esas altas horas de la madrugada para efectuar las curas ya que no se llamó a ningún hospital ni a la policía ya que pensaron que la historia podría haber sido utilizada por la prensa sensacionalista y quisieron evitar cualquier escándalo posible. Este accidente daría mucho que hablar en el futuro ya que, años después, el 17 de septiembre de 1969, el periódico de la Universidad de Drake en Des Moines (Iowa), publicó un reportaje firmado por Tim Harper y titulado ¿Está muerto el Beatle Paul McCartney? Cuando el rumor se extendió, Harper logró protagonismo en los medios y concedió entrevistas hablando sobre el asunto: «Era sólo una broma. Cuando escribí la historia sabía que no era cierta«. Poco después, el 23 de septiembre, en el periódico del campus de la Universidad del Norte de Illinios, Northern Star, Barv Ulvilden amplió este rumor en el artículo «Pistas apuntan a la posible muerte de un Beatle». Básicamente la noticia apuntaba a que Paul había muerto y había sido sustituido por un doble, William Campbell. A partir de entonces, fans con mucho tiempo e imaginación empezaron a buscar en portadas y canciones pistas que demostraran que Paul estaban muerto y había sido sustituido, dando forma a la teoría «Paul is dead». Lo iremos comentando.
canción, compuesta y cantada por Paul, está muy marcada por la presencia del nuevo bajo de McCartney (Rickembaker 4000), un nuevo sonido para una nueva época. Geoff Emerick, quien sustituyó por aquel entonces a Norman Smith como ingeniero de sonido del grupo, afirma «fue la priemra vez que el sonido de un bajo se oía en todo su esplendor». Es un tema que empieza a dejar ver un nuevo sonido que se acentúa, aún mas, en la cara B del single, «Rain» (
Como vimos en el capítulo anterior, «Rubber Soul» asombró al genial Brian Wilson, líder y cerebro de los Beach Boys, «un disco lleno de canciones buenas, sin relleno..., yo también puedo hacerlo…Voy a grabar el mejor disco de todos los tiempo” repetía de forma obsesiva a su entorno. El disco se llamaría «Pet Sounds» (
antecedió a una nueva gira mundial del grupo que en un principio les llevó del 24 al 26 de junio a Alemania.
La diversión comienza con «Taxman» (
incluidas al primer ministro Harold Wilson (ah, ahh, Mr Wilson) y al jefe de la oposición Edward Heath (ah, ahh, Mr Heath). Basada en un insitente riff (que años después The Jam y su «
hay que destacar la contribución del productor George Martin con su estratosférico arreglo de cuerda para dos chelos (a cargo de Derek Simpson y Norman Jones), dos violines (Tony Gilbert, Sidney Sax, John Sharpe y Jurgen Hess) y dos violas (Stephen Shingles y John Underwood). Ningún Beatle, salvo Paul , que se dobla las voces, intervino en la grabación. Respecto a la excelente letra sobre la soledad, Paul comenta: «Fui jugando con las palabras. Originalmente la protagonista se llamaba ‘Miss Daisy Hawkins’, al principio pensé que era una chica joven, un poco como ‘Annabel Lee’, pero no tan sexy, aunque luego me di cuenta de que había dicho que estaba recogiendo arroz en una iglesia, así que tenía que ser una especie de señora de la limpieza; se había perdido la boda y de pronto se sentía sola. De hecho, se lo había perdido todo: era como una solterona… Pero realmente no me gustaba ‘Daisy Hawkins’, quería un nombre que fuera más real… Saqué el nombre de Rigby de una tienda y creo que Eleanor venía de Eleanor Bron, la actriz con la que trabajamos en la película «Help!». Sencillamente me gustaba el nombre. Buscaba un nombre que sonara natural. Eleanor Rigby sonaba natural… Ya lo tenía, así que fui a casa de John para cantársela… Lo siguiente fue Father McKenzie. Iba a ser Father McCartney, pero luego pensé que eso era hacerle una faena a mi padre, metiéndole en una canción tan solitaria. Así que nos pusimos a buscar en listín de teléfonos y allí estaba…, a John le gustaba más como sonaba McCartney pero acabó siendo Father McKenzie, y era justo como lo había imaginado: solitario, zurciéndose los calcetines». Una barbaridad de canción. Imprescindible.
Sleeping» (
muy lejos de ser un mal tema. En todo momento fue concebida por Paul, su autor, como una canción infantil que acabaría sirviendo para que Ringo tuviera su momento de gloria en el disco. Todas las sesiones estuvieron presididas de un tono de diversión y experimentación que se traduce en el jocoso resultado final.
ambos, junto a George Harrison y otros amigos, compartieron. «La escribí después de un viaje de ácido en Los Angeles, durante un descanso en la gira de los Beatles, donde nos estábamos divirtiendo con los Byrds y muchas chicas… Peter Fonda llegó cuando estábamos «viajando» y constantemente se acercaba a mí, se sentaba a mi lado y susurraba ‘I know what it’s like to be dead’ (Sé lo que es estar muerto). Estaba describiendo un viaje de ácido que había tenido». Al margen de su origen, la canción destaca por sus sólidas guitarras y sus sorprendentes cambios de compás. Una gran canción para terminar una fastuosa cara A.
grabación y, en un principio, cantaban todo el tema a varias voces como se puede apreciar en la hilarante 
Paul es «como un chiste… sobre aquel tío que curaba a todo el mundo de todos los males con pastillas y tranquilizantes, con inyecciones para esto y aquello; mantenía a Nueva York con un buen punto. De eso habla ‘Doctor Robert’: un médico de pastillas que te hace una buena visita. Era un chiste entre nosotros».
Poco después de aterrizar en tierra yanqui, los Beatles se encuentran con la furibunda reacción de los grupos cristianos americanos, especialmente los del sur del país que se encargaron de organizar incluso quemas públicas de discos. Todo provocado por aquellas declaraciones de John, publicadas meses atrás en las que afirmaba que «Ahora nosotros somos más populares que Jesucristo». La polémica y la inagotable estupidez del catolicismo oficial llegó a tal nivel que incluso el Vaticano llegó a a formular una protesta formal.
separación definitiva pero, en lugar de eso, decidieron tomare un tiempo en le que cada uno se dedicaría a lo que le viniera en gana, a sus proyectos personales.
Paul se fue de vacaciones a África y, a su vuelta, se dedicó a componer la banda sonora de la película «The Family Way», una trama cómica de una pareja de clase trabajadora recién casada, interpretada por Hayley Mills y Hywel Bennett, quienes al casarse viven con los padres de él y por vivir en una casa pequeña no pueden consumar el matrimonio, en medio de chismes y tensiones provocadas por esta situación. La película acabaría estrenándose en 1967 y Paul obtuvo el premio Ivor Novello de la Academia Británica de cantautores, compositores y actores en 1967.
Tras la edición de «Help!» el grupo comienza una nueva gira que, en esta ocasión, los traería por primera vez a España. La llegada de los Beatles a España tuvo en Francisco Bermúdez -manager de Raphael- a su principal artífice. Bermúdez tuvo que esforzarse en convencer a los empleados del régimen franquista que veían a la banda como cuatro melenudos cuya influencia podía ser muy dañina para la sana, cristiana y ejemplar juventud patria.
El encuentro fue arreglado por los managers de ambos, Brian Epstein y el Coronel Parker. Los músicos se encontrarían en Perugia Way nº 565, Bel Air, la casa de Elvis en California. Los Beatles llegaron poco después de las 22h y permanecieron allí entre tres y cuatro horas. Aunque hay múltiples versiones del encuentro, las más creíbles y concordantes son las del agente de prensa de Los Beatles, Tony Barrow, y el amigo de Elvis, Larry Geller.
Lennon quería su canción como cara A del single, pero el resto del grupo -encabezados por McCartney- consideraba que «We can work it out» tenía mayor punch comercial y no podía quedar como cara B… Al final llegaron a una salomónica y soprendente, por novedosa, decisión: lo editaría como doble cara A, convirtiéndose en el primer single editado de esta forma en la historia del rock.
Para gran mayoría de la crítica, estamos ante uno de los mejores álbumes de los Beatles. Lo que es indudable es que marca un antes y un después en la carrera de la banda. Estamos ante un nuevo grupo, a este respecto John afirmó «nos estábamos volviendo mejores, técnica y musicalmente, eso era todo. Por fin fuimos capaces de dominar el estudio. Al principio, hacíamos lo que se nos decía: ni siquiera sabíamos cómo subir el bajo. Aprendimos las técnicas en Rubber Soul. Fuimos más precisos sobre cómo grabar un disco. Y lo controlamos todo, hasta la portada»… Pero no era sólo eso, eran un grupo distinto, influenciados por Dylan y mucho más maduros a la hora de componer. «Realmente, creo que Rubber Soul fue el primer álbum de The Beatles que presentaba unos nuevos Beatles al mundo. Hasta entonces, los álbumes eran más bien recopilaciones de sencillos. Ahora estábamos empezando a pensar en los álbumes como unidades artísticas propias. Y Rubber Soul fue el primero de esta nueva etapa», recordaba George Martin, su productor.
la casa de John en Weybridge y quiso enseñárnoslas proyectándolas en una cartulina, para simular cómo quedaría en una portada de un álbum. En ese momento, parte de la cartulina se inclinó hacia atrás, haciendo que la imagen se deformase y alargase…. y dijimos…¡Ey! ¿Podemos dejarla así?» . Sea como fuere es un disco fantástico, su mejor trabajo sin duda hasta ese momento, lleno de enormes melodías, con una variedad estilística pasmosa y un alto nivel lírico. Las personalidades y los estilos de John y Paul empiezan a separarse aquí de forma clara, y si a eso le añadimos las fantásticas aportaciones de George, llegamos a la situación que hizo de los Beatles una banda sin parangón en la historia del pop y del rock: tres compositores de alto nivel al servicio del mismo grupo…, los Kinks tenían a Ray Davies, los Beach Boys a Brian Wilson, los Who a Pete Townshend… pero ¡¡tres!!
La cara A arranca con «Drive My Car» (
Hasta aquí, Paul y John se alternan en la composición con dos temas cada uno. «Think For Yourself» (
La cara B se inagura con «What Goes On» (
«I’m Looking Through You» (
textos poéticos. Era Tony Asher.
”Quiero que esa maraca suene como si fuesen las joyas de una pulsera en el brazo de tu chica”. Frank Capp, el prestigioso percusionista, cerró los ojos y esa toma, la enésima, fue perfecta. Era el tipo de instrucciones que Brian les daba a los músicos, les pedía «colores», «llantos», «amor», «pasión», «rabia», «ternura«… Empezaba dándoles instrucciones musicales precisas, pero luego necesitaba que hicieran realidad lo que él tenía en la cabeza y no tenía otra forma de expresarlo. Chuck Britz recuerda como «era curioso ver a ese muchacho imberbe hablar con los mejores músicos de sesión de Los Ángeles y les pedía que un violín llorara». Como dijo George Martin, productor de los Beatles, ”lo que hizo Wilson está al nivel de Mozart o Bach, o superior, porque ellos trabajaban la música, pero Brian consiguió meter colores en ella…, llevó el color a los sonidos». Quería que todos los músicos (hasta 40) estuvieran presentes en todas las sesiones, quería fomentar el grupo y la mística de la grabación. Cada toma buena acababa con una ovación general. ”No sé cómo lo hacía, es como una fusión de Bach con Beethoven…”, decía el guitarrista Jerry Cole, ”Nosotros sólo escuchábamos la base, pero él era capaz de imaginar todo…, cuerdas, voces…, lo escuchaba todo desde dentro”, recuerda el acordeonista Carl Fortina.
Otra maravilla. Con un inicio espectral, tiene una de esas progresiones tan wilsonianas que elevan la canción a un nivel casi espiritual que la acerca a la música sacra. Estupenda interpretación vocal de Brian y otro monumental trabajo de producción. Tony Asher recuerda que ”para conseguir el adecuado sonido de piano para la intro, uno de nosotros se tuvo que meter dentro del piano para agarrar las cuerdas mientras otro pulsaba las teclas…, así lo conseguimos”
Grabada en marzo de 1966, en distintas secciones (feels) que luego Brian uniría en la mezcla final, es quizás la canción que más fusiona el rock con los arreglos clásicos. El maravilloso cuerno inglés que acompaña a la melodía principal, el arreglo de las flautas, la imponente y casi militar base rítmica, el spectoriano manto de cuerdas… El uso de las dinámicas, en esta canción, quita el hipo. Contínuos cambios de tempo, intensidad
un tema tradicional con origen en las Bahamas que artistas como 
Capitol editó la canción como single sin consultar a Brian, según se comenta como castigo por la tardanza de éste con la entrega del nuevo disco. Se editó en julio del 65 con “You’re so good to me” en la cara B y alcanzó el número 3 en USA y el 2 en Inglaterra.
creador, sino como productor. El arreglo, mucho más sencillo (no confundir con simple) que los aparecidos en el resto del disco, es simplemente sublime con su inconmensurable intro y esa fantástica línea de bajo ascendiendo de forma inversa a la progresión de los acordes. Fueron sesiones maratonianas porque Brian puso un celo especial en cada instrumento, en cada nota, en cada silencio…
La canción originalmente se titulaba “Hang on to your ego” y Brian cantaba la voz principal (llegó a ser grabada así –
GUILLETEK'S 