BLUR: «Blur» (1997). (9/10)

01. Beetlebum
02. Song 2
03. Country Sad Ballad Man
04. M.O.R.
05. On Your Own
06. Theme From Retro
07. You’re So Great
08. Death Of A Party
09. Chinese Bombs
10. I’m Just A Killer For Your Love
11. Look Inside America
12. Strange News From Another Star
13. Movin’ On
14. Essex Dogs

Tras ser ampliamente derrotados por Oasis en las listas de ventas de LP’s y fracasar en su segundo intento de abordar el mercado norteamericano, el grupo entró en un estado de melancolía que les hizo revivir algunos de los momentos previos al lanzamiento de «Modern Life Is Rubbish». En aquel entonces, 1992-1993,  unos jóvenes shoegazers decidieron que había que volver al pop británico de siempre y lanzaron un fantástico álbum que iba en contra-dirección a toda la hornada de bandas grunge que surgieron a las faldas de Nirvana. Sí, fueron los mismos jóvenes que, un año después pusieron de moda el pop inglés en toda Europa con el nunca suficientemente elogiado «Parklife».  Sin embargo, en 1996, incluso después de editar un muy buen disco como «The Great Escape» (elogiadísimo por la critica en su momento), eran el grupo menos cool de Inglaterra. La maniquea prensa británica necesitaba vencedores y vencidos, estaba claro que Oasis eran los vencedores («Morning Glory» vendió 25 millones de álbumes en todo el mundo), por lo que Blur debían ser necesariamente los vencidos. No sólo eso, sus rivales en la absurda «batalla del Britpop» eran proclamados máximos exponentes de la música británica de los 90…

Por si fuera poca las cosas no iban bien para el grupo en lo personal: Damon era vilipendiado en la prensa musical, su relación con Graham Coxon (poco interesado en todo el asunto del britpop) era muy fría y su amorío con Justine  muy problemática. En un intento de superar sus problemas, el grupo decidió «fugarse» a Islandia.  Inglaterra ya nos le quería y era momento de poner distancia, y no sólo en lo geográfico. En un ambiente más relajado, el grupo volvió a estrechar lazos . Graham consiguió dejar la bebida y recuperó su ilusión por la música al poder participar mucho más activamente en la creación…, volvía a sentirse importante. Coxon le descubrió a Damon a Pavemente, Beck, Sonic Youth, Throwing Muses, e incluso estuvieron escuchando cosas de  Nirvana. Albarn, auténtica esponja para esto de la música, no tardó en incorporar las influencias de estos nuevos sonidos a sus  composiciones.

Blur entró al estudio de grabación en Junio de 1996. En primera instancia sorprende la elección de Stephen Street nuevamente como productor. Teniendo en cuenta el interés de la banda por cambiar su clásico sonido, no deja de ser extraño que se decantaran por el artífice del característico sonido british de sus anteriores trabajos. Pero Stephen Street era algo así como «el quinto Blur», algo más que un productor sólo a nivel profesional. Tras unas primeras sesiones en los estudios Mayfair de Londres la banda se trasladó a Islandia para continuar con la grabación del álbum.

Aparte del cambio de estilo, Blur cambió su dinámica de trabajo. Habituados a llegar al estudio con las canciones estudiadas y aprendidas al milímetro, pasaron a un estilo más libre e improvisado en el que tocaban juntos durante horas y se quedaban con los mejores momentos. Querían realizar un disco más puro y ausente de grandes arreglos orquestales y posproducciones. No es de extrañar que este álbum pueda considerarse un rebautismo del grupo y, por lo tanto, su título no podía ser otro que «Blur»…

Casi todas las bandas que duran un cierto tiempo, alcanzan un momento en que tienen necesidad de cambiar. Es una necesidad que está al margen de haber tenido éxito o no, la música es arte y las inquietudes artísticas son cambiantes por definición. No obstante, algunos grupos dan un paso más, y no sólo cambian de estilo, sino que se reinventan, cambian la concepción de sí mismos. Lo hicieron los Beatles con «The Beatles», o  de forma más reciente,  Metallica con sus «Load». Esto es este «Blur», editado en febrero de 1997, una reinvención de la banda que encabezó el resurgir del pop británico en los años 90 y que, tras ser derrotados comercialmente en una mediática confrontación con Oasis, decidió explorar nuevas vías artísticas. «Con «Blur» Blur pretende reinventarse al igual que «The Beatles» (conocido como «álbum blanco») renovó a The Beatles» publica el Melody Maker…

El álbum estuvo a punto de titularse «Five», pero «Blur» acabó considerándose más apropiado por el significado de «nuevo bautismo» que transmitía. Es exactamente lo mismo que hicieron los Beatles con «The Beatles» (el famoso álbum blanco). Blur, en la cumbre del éxito, había decidido cambiar, arriesgar en definitiva. Tanto, que los ejecutivos de Food Records hicieron lo posible por convencer al grupo para que rehicieran el disco…, pero ya no había marcha atrás.

No obstante, si bien las nuevas influencias provenían fundamentalmente del indie americano, éstas se quedan sobre todo en la superficie y afectan más que nada al tipo de producción y  las referencias a los clásicos británicos siguen muy presentes en las melodías de Albarn. De hecho, quizás es el álbum con influencias Beatles más claras, y aparece muy destacada la nueva y poderosa influencia de David Bowie. Con todo, la americanización del sonido es clara y Graham Coxon tiene mucho que ver en ello. En una banda dominada hasta la fecha con mano férrea por Albarn, el guitarrista se había limitado a ejercer de (brillantísimo) arreglista y en este «Blur», aunque Damon compone todas las canciones del álbum salvo una, la influencia de las ideas de Graham es mucho más notable. El batería Dave Rowntree reconoció que «habíamos tenido a Graham contenido, fue aquí cuando decidimos entre todos darle mucha más cancha».

El cambio de sonido es claro, mucho más emocional, pero el cambio más importante es a nivel lírico. Lejos queda ya ese estilo de retratista de la cotidianidad británica tan raydaviesiano de sus tres últimos trabajos. Las letras eran distintas. Damon dejaba de describir/caricaturizar la sociedad británica para empezar a escribir sobre sus sentimientos. Albarn empieza a escribir letras mucho más personales y a cantarlas de forma mucho más íntima y cercana.

El disco fue recibido con alborozo por la crítica, Allmusic lo describió como una «lógica progresión que exalta el rico eclecticismo del grupo y su excelente sentido de la composición musical», mientras Rolling Stone afirmaba que «lo que hace a Blur tan grande es su profunda comprensión del estilo y género. No se han caído de la cama y se han puesto a imitar sonidos indies americanos sino que éste es un disco que comprende el actual rock americano de forma tan convincente e inteligente como Parklife recopiló las últimas décadas de rock británico». La crítica fue unánime en reconocer los indudables méritos de un disco que, además, también contó con el favor del público británico alcanzando el número 1 en las listas de ventas.

La forma de arrancar del disco es inmejorable, «Beetlebum«, es una canción redonda, perfecta. Innova y recoge del pasado a partes iguales. Una preciosa canción que, aunque innovadora a nivel sonoro, entronca con el mejor pop universal (ya no tan británico). Uno de mis temas de cabecera. Un lustroso Nº1 en Inglaterra en el que Damon se muestra desnudo, despojado de todo artificio hablando de su complicada relación con su novia Justine  y con la adicción de ésta a la heroina en un momento en que él, además, también tenía problemas con la cocaína. Musicalmente es algo así como si Pavement hubiera sido invitado a una sesión de grabación de los Beatles de 1968 (Allmusic afirmó que «la canción recorre el Álbum Blanco de los Beatles en 5 minutos» y Melody Maker pubñicó un titular «beetlemania» en portada jugando con la histórica «beAtlemanía»). Una canción 10

Pero si el principio es bueno, la segunda canción, que además de titularse «Song 2«, dura 2 minutos y 2 segundos exactos y fue el segundo single del disco, es una canción para la historia y el tema por el que probablemente siempre serán recordados. Dos minutos de descarga intensa de adrenalina liderados por los míticos y antológicos Whooo Oooh de Damon. Si alguno de vosotros, como yo, ha vivido algo de la noche de los 90 sabe lo que era que en un local pusieran esta canción (sí, hace unos años, en los bares ponían algo más que mierda). La batería de Dave, el antológico riff de acordes de Graham, la perfecta voz de Damon, el potente bajo de Alex, su excelente videoclip (muy similar al de «Popscene» por cierto)… Todo es perfecto. Coxon reveló que le apetecía hacer «música menos dulce, algo que realmente asuste a la gente»…, nunca estuvieron tan cerca de conseguirlo que con esta canción que fue editada como single y ¡¡¡al fin!!!, les permitió triunfar en los States con un meritorio número 6. Parte de la crítica la concibió como una parodia del grunge, sea como fuere es un temazo que en Inglaterra alcanzó el número 2 y aún hoy es recordada como una de las mejores canciones del final del siglo XX.

¡Menudo arranque de disco!, «Country Sad Ballad Man» relaja los ánimos. Aquí sí que se notan, y mucho, las nuevas influencias. Pavement está muy presente, y también Beck. Su buena melodía quasi-folk, las excelentes guitarras de Graham (hay que darle mucho mérito a él en el resultado final de la canción) y el curioso tratamiento para la voz -a través de un amplificador de guitarra- realzan mucho una canción más que interesante a pesar de que, en mi opinión, es un poco más larga de lo que debiera.

Ya hemos comentado que la influencia de David Bowie se había dejado notar en varias canciones de «The Great Escape» y en algunas caras B de singles, pues bien en «M.O.R.» la influencia, el homenaje y el plagio juegan juntos al corro de la patata con el «Boys Keep Swinging» en medio del círculo…, tanto que tanto Bowie como su productor Brian Eno tuvieron que acabar siendo acreditados en la canción. Tuvo un éxito considerable como single (nº15) pero, en mi opinión es de lo peor del disco.

Tampoco es santo de mi devoción el siguiente corte «On Your Own«, quizás la canción más americana del álbum. No obstante el público no coincidió conmigo y tuvo bastante éxito llegando a alcanzar un número 5. Entre la crítica anglofila más dura se oyó decir que parecían unos «Beastie Boys pijos» y no creo que fueran muy desencaminados del que no salvaría mucho más que algunos loops de Street y al excelente guitarra de Coxon. No obstante, también hubo críticos que la definieron como. La canción fue descrita como «una pieza de pop increíblemente pegadiza enriquecida con erupciones synth». Gustos y colores.

Tras un par de baches que, sin ser malas canciones, se alejan mucho del nivelazo de las tres primeras, «Theme From Retro«, una maravilla instrumental escondida y lisérgica a más no poder, recupera el buen tono y nos prepara para la excelente «You’re So Great«. Es curioso que el gran impulsor del cambio sonoro de Blur y el guía en los para el grupo inexplorados caminos de los sonidos yanquis debute como compositor con el tema más pop del disco.  Compuesta e interpretada en solitario por Graham (voz y guitarras) podría ser un descarte de los Beatles. Simplemente genial. Es una melodía preciosa que quizás se ve empequeñecida por las limitaciones de Graham a la hora de cantar pero que no por ello pierde un ápice de encanto. Las guitarras, maravillosas, como es habitual.

El excelente nivel si mantiene en lo más alto con la sobresaliente «Death Of A Party«, una canción que ya estaba compuesta en la época de «Modern Life Is Rubbish», se intentó recuperar para «The Great Escape» y que finalmente vio la luz en este «Blur». De alguna forma sigue la senda marcada por «He Thought Of Cars» y, como aquella, disfruta de una soberbia y pesarosa ambientación de la que hay que dar gran parte de mérito a Stephen Street. Líricamente supone la frontera entre los «festivos Blur» y los «nuevos y reflexivos Blur» y musicalmente vuelve a ser una rendición ante David Bowie por parte de Damon. Uno de los mejores momentos del álbum. Una maravilla.

«Chinese Bombs» es una nueva incursión por parte del grupo en los sonidos punk. Quizás a excepción de «Leisure» todos los discos de la banda han tenido una o varias concesiones a un género tan genuinamente británico. De nuevo una anfetamínica guitarra de Graham sirve de base para un potente tema en el que las estrofas están mucho más inspiradas que el estribillo. Buen y brevísimo tema que vuelve a demostrar que los de Colchester dominan el género.

«I’m Just a Killer For Your Love» es, posiblemente, el tema más americano del disco. Con un riff que es lo más cercano al rock que ha hecho Blur en toda su carrera y que supone una gran intro para un tema especialmente instrumental en el que Damon recita una monótona melodía sobre un amplio manto de efectos. Resulta curiosa, pero poco más, demuestra buenas ideas pero renuncia completamente a la melodía, cosa que no hace la fantástica «Look Inside America«, sin duda el tema que más recuerda a los Blur de antes de 1997. Un fantástico tema pop con una fabulosa melodía, bonitas armonías y unas soberbias guitarra. Es, además, una de las canciones en las que más brilla el bajo de Alex James, quizás el más sacrificado por el cambio estilístico del grupo, y es que sus habitualmente imaginativas  y complejas líneas de bajo no casaban con el sonido lo-fi pretendido por el grupo con este «Blur». De alguna forma es la compensación a «Magic America», editada en «Parklife» tres años antes, en la que criticaban con ironía el estilo de vida americano.

Y llegamos a otro de los puntos álgidos del disco, «Strange News From Another Star«, si nos dijeran que es una canción del Bowie de la época de «Space Odity» o «The Man Who Sold The World» nos lo creeríamos. Muy buena canción, con Damon realizando una de sus interpretaciones vocales más convincentes y dejándonos absoluta y deliciosamente relajados para afrontar la recta final del disco… Y empezamos con «Movin’ On» en la que volvemos a encontrar a un grupo mucho más dinámico con un acelerado tema construido en torno a un buen estribillo, y en el que vuelve a destacar el bajo de James . Buen corte.

El final del disco, «Essex Dogs«, tiene un marcado espíritu experimental y se basa en un poema de Damon narrado sobre una compleja telaraña de bizarros efectos. El propio Graham reconoció «sé que resulta difícil de escuchar, pero nos apetecía hacer algo así». Es un tema olvidable, si bien resulta extrañamente apropiado como remate al conjunto. Una especie de amarga guinda para este pastel de «nuevos Blur», menos joviales, menos divertidos, menos pegadizos…, pero igualmente brillantes. Un grandísimo disco.

VALORACIÓN GUILLETEK’S: 9/10

BLUR. Capítulo 5 (1996-1997). El disco Fénix: «Blur».

Tras ser ampliamente derrotados por Oasis en las listas de ventas de LP’s y fracasar en su segundo intento de abordar el mercado norteamericano, el grupo entró en un estado de melancolía que les hizo revivir algunos de los momentos previos al lanzamiento de «Modern Life Is Rubbish». En aquel entonces, 1992-1993,  unos jóvenes shoegazers decidieron que había que volver al pop británico de siempre y lanzaron un fantástico álbum que iba en contra-dirección a toda la hornada de bandas grunge que surgieron a las faldas de Nirvana. Sí, fueron los mismos jóvenes que, un año después pusieron de moda el pop inglés en toda Europa con el nunca suficientemente elogiado «Parklife».

Sin embargo, en 1996, incluso después de editar un muy buen disco como «The Great Escape» (elogiadísimo por la critica en su momento), eran el grupo menos cool de Inglaterra. La maniquea prensa británica necesitaba vencedores y vencidos, estaba claro que Oasis eran los vencedores («Morning Glory» vendió 25 millones de álbumes en todo el mundo), por lo que Blur debían ser necesariamente los vencidos. No sólo eso, sus rivales en la absurda «batalla del Britpop» eran proclamados máximos exponentes de la música británica de los 90…, el puesto al que Blur habían aspirado y el que creían merecer.

Por si fuera poco, Damon Albarn, líder y principal motor creativo del grupo pasaba por un mal momento en su tormentosa relación amorosa con  Justine Frischmann, partidaria de un tipo de relación liberal que él nunca llevó bien. La relación de Damon y Justine estaba en punto muerto, él quería tener hijos y ella no quería dejar su carrera de estrella del pop con Elastica. Albarn no asumió la situación y empezó a consumir drogas y alcohol de forma desmesurada.

La relación entre los miembros del grupo también se estaba viendo afectada. Graham ya no escondía sus recelos hacia la forma de vida propia de un playboy del pop de Alex y hacia el absoluto control artístico de Damon sobre el grupo. Su relación personal se había enfriado mucho y artísticamente también estaban empezando a distanciarse.  Coxon, aburrido del pop británico, ya se había dedicado durante la grabación de «The Great Escape» a escuchar a Pavement y sus intereses artísticos se acercaban mucho más el indie lo-fi americano. Poco a poco Albarn fue empapándose de los nuevos gustos de su compañero Graham. Empezó escuchando a Beck y luego siguió con Pavement e incluso los Beastie Boys, grupos que nunca le habían interesado.

El caso es que, como iba diciendo, las cosas no iban bien: Damon era vilipendiado en la prensa musical, su relación con Graham Coxon era muy fría y su amorío con Justine  muy problemático. Parecía que todo estaba a punto de explotar. Incluso el NME extendió en febrero de 1996 el rumor de que la banda estaba a punto de separarse tras que no aparecieran en su concierto en el festival de San Remo.

En un intento de superar sus problemas, Damon decidió «fugarse» a Islandia con Justine e intentar arreglar su relación. Justine recuerda, «Un día se levantó, dijo que había estado soñando con la tundra barrida por el viento y soltó: ‘Debo irme a Islandia’. Fue un auténtico punto de inflexión  para él. Me sorprendió porque no nos gustaba el frío y, de hecho, habíamos hablado de comprar algo en España…, pero pensé que merecía la pena intentarlo».

Justine fue con Damon y, tras un tiempo, volvieron a Inglaterra. Damon volvió muchas veces a la fría isla. Según Alex James, «allí conoció a una chica y empezó algo con ella». Sea como fuere, Albarn encontró en Islandia la paz que no tenía en Inglaterra y propuso al grupo que fueran con él. Inglaterra ya nos le quería y era momento de poner distancia, y no sólo en lo geográfico.En un ambiente más relajado, el grupo volvió a estrechar lazos . Graham consiguió dejar la bebida y recuperó su ilusión por la música al poder participar mucho más activamente en la creación…, volvía a sentirse importante. Coxon le descubrió a Damon a Sonic Youth, Throwing Muses, e incluso estuvieron escuchando cosas de  Nirvana. Albarn, auténtica esponja para esto de la música, no tardó en incorporar las influencias de estos nuevos sonidos a sus  composiciones.

Blur entró al estudio de grabación en Junio de 1996. En primera instancia sorprende la elección de Stephen Street nuevamente como productor. Teniendo en cuenta el interés de la banda por cambiar su clásico sonido, no deja de ser extraño que se decantaran por el artífice del característico sonido british de sus anteriores trabajos. Pero Stephen Street era algo así como «el quinto Blur», algo más que un productor sólo a nivel profesional. Tras unas primeras sesiones en los estudios Mayfair de Londres la banda se trasladó a Islandia para continuar con la grabación del álbum.

Aparte del cambio de estilo, Blur cambió su dinámica de trabajo. Habituados a llegar al estudio con las canciones estudiadas y aprendidas al milímetro, pasaron a un estilo más libre e improvisado en el que tocaban juntos durante horas y se quedaban con los mejores momentos. «Nunca habíamos hecho jam sessions hasta entonces. Éramos muy de laboratorio. Aquí nos liberamos  expresando lo que sentíamos en el momento y luego editándolo. Fue realmente excitante», recordaba Coxon años después. Querían realizar un disco más puro y ausente de grandes arreglos orquestales y posproducciones, «Queríamos purificar nuestro sonido y no tener nada en el disco que no estuviera tocado por nosotros», afirmó el batería Dave Rowntree.

Los Blur de finales de 1996 empiezan a aparecer en publicaciones con ropas y estética americanizada. Esto hizo que, parte del público que generaron en Uk tras el éxito de «Parklife» (la parte «mod»), comenzase a mirarles con recelo.  Damon y Graham concedieron varias entrevistas en las que afirmaban que sus inquietudes musicales estaban cambiando y que empezaban a tener más en común con las nuevas bandas americanas que con la tradición inglesa. Todo este «cambio anunciado» creo cierto cosquilleo tanto en la prensa especializada como en los fans ante la anunciada edición del single de adelanto del que sería su quinto LP de estudio.

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Y, llegó el momento, en diciembre de 1996 se edita el single «Beetlebum» que alcanza fulminantemente el nº1, el segundo que conseguían tras «Country House». Es posiblemente el tema más «beatle» que nunca han compuesto. Una preciosa canción que, aunque innovadora a nivel sonoro, entronca con el mejor pop universal (ya no tan británico). Un verdadero temazo que aúpa a Blur otra vez a lo más alto. Las publicaciones especializadas emiten críticas muy favorables (Melody Maker sale con un «beetlemania» en portada jugando con la histórica «beAtlemanía»)

En muchos sentidos eran un grupo nuevo, el propio Stephen Street, su productor de siempre declaró: «Eran muy distintos y el ambiente en el estudio era completamente diferente, habían decidido que las presiones comerciales por escribir hits eran cosas del pasado. La atmósfera era genial, no trataban de competir con nadie, sólo querían un gran álbum para mantener al grupo unido».  No es de extrañar que este álbum pueda considerarse un rebautismo del grupo y, por lo tanto, su título no podía ser otro que «Blur»…

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01. Beetlebum
02. Song 2
03. Country Sad Ballad Man
04. M.O.R.
05. On Your Own
06. Theme From Retro
07. You’re So Great
08. Death Of A Party
09. Chinese Bombs
10. I’m Just A Killer For Your Love
11. Look Inside America
12. Strange News From Another Star
13. Movin’ On
14. Essex Dogs

Casi todas las bandas que duran un cierto tiempo, alcanzan un momento en que tienen necesidad de cambiar. Es una necesidad que está al margen de haber tenido éxito o no, la música es arte y las inquietudes artísticas son cambiantes por definición. No obstante, algunos grupos dan un paso más, y no sólo cambian de estilo, sino que se reinventan, cambian la concepción de sí mismos. Lo hicieron los Beatles con «The Beatles», o  de forma más reciente,  Metallica con sus «Load». Esto es este «Blur», editado en febrero de 1997, una reinvención de la banda que encabezó el resurgir del pop británico en los años 90 y que, tras ser derrotados comercialmente en una mediática confrontación con Oasis, decidió explorar nuevas vías artísticas. «Con «Blur» Blur pretende reinventarse al igual que «The Beatles» (conocido como «álbum blanco») renovó a The Beatles» publica el Melody Maker…
De nuevo producido por el inefable Stephen Street, el álbum estuvo a punto de titularse «Five», pero «Blur» acabó considerándose más apropiado por el significado de «nuevo bautismo» que transmitía. Es exactamente lo mismo que hicieron los Beatles con «The Beatles» (el famoso álbum blanco). Blur, en la cumbre del éxito, había decidido cambiar, arriesgar en definitiva.  Rowntree dijo, «creo que esta es la música que siempre hemos querido hacer pero que, por unas cosas o por otras, no habíamos hecho». Mucho riesgo, tanto, que los ejecutivos de Food Records hicieron lo posible por convencer al grupo para que rehicieran el disco…, pero ya no había marcha atrás.

No obstante, si bien las nuevas influencias provenían fundamentalmente del indie americano, éstas se quedan sobre todo en la superficie y afectan más que nada al tipo de producción y  las referencias a los clásicos británicos siguen muy presentes en las melodías de Albarn. De hecho, quizás es el álbum con influencias Beatles más claras, y aparece muy destacada la nueva y poderosa influencia de David Bowie. Con todo, la americanización del sonido es clara y Graham Coxon tiene mucho que ver en ello. En una banda dominada hasta la fecha con mano férrea por Albarn, el guitarrista se había limitado a ejercer de (brillantísimo) arreglista y en este «Blur», aunque Damon compone todas las canciones del álbum salvo una, la influencia de las ideas de Graham es mucho más notable. El batería Dave Rowntree reconoció que «habíamos tenido a Graham contenido, fue aquí cuando decidimos entre todos darle mucha más cancha».

El cambio de sonido es claro, mucho más emocional, pero el cambio más importante es a nivel lírico. Lejos queda ya ese estilo de retratista de la cotidianidad británica tan raydaviesiano de sus tres últimos trabajos. Las letras eran distintas. Damon dejaba de describir/caricaturizar la sociedad británica para empezar a escribir sobre sus sentimientos. Albarn empieza a escribir letras mucho más personales y a cantarlas de forma mucho más íntima y cercana.

El disco fue recibido con alborozo por la crítica, Allmusic lo describió como una «lógica progresión que exalta el rico eclecticismo del grupo y su excelente sentido de la composición musical», mientras Rolling Stone afirmaba que «lo que hace a Blur tan grande es su profunda comprensión del estilo y género. No se han caído de la cama y se han puesto a imitar sonidos indies americanos sino que éste es un disco que comprende el actual rock americano de forma tan convincente e inteligente como Parklife recopiló las últimas décadas de rock británico». La crítica fue unánime en reconocer los indudables méritos de un disco que, además, también contó con el favor del público británico alcanzando el número 1 en las listas de ventas.

La forma de arrancar del disco es inmejorable, «Beetlebum«, es una canción redonda, perfecta. Innova y recoge del pasado a partes iguales. Uno de mis temas de cabecera. Un lustroso Nº1 en Inglaterra en el que Damon se muestra desnudo, despojado de todo artificio hablando de su complicada relación con su novia Justine  y con la adicción de ésta a la heroina en un momento en que él, además, también tenía problemas con la cocaína. Musicalmente es algo así como si Pavement hubiera sido invitado a una sesión de grabación de los Beatles de 1968 (Allmusic afirmó que «la canción recorre el Álbum Blanco de los Beatles en 5 minutos»). Una canción 10. Las caras B del single fueron también fantásticas, desde la excelente miniatura «Woodpigeon Song» a la davidbowieana «All Your Life«.

Pero si el principio es bueno, la segunda canción, que además de titularse «Song 2«, dura 2 minutos y 2 segundos exactos y fue el segundo single del disco, es una canción para la historia y el tema por el que probablemente siempre serán recordados. Dos minutos de descarga intensa de adrenalina liderados por los míticos y antológicos Whooo Oooh de Damon. Si alguno de vosotros, como yo, ha vivido algo de la noche de los 90 sabe lo que era que en un local pusieran esta canción (sí, hace unos años, en los bares ponían algo más que mierda). La batería de Dave, el antológico riff de acordes de Graham, la perfecta voz de Damon, el potente bajo de Alex, su excelente videoclip (muy similar al de «Popscene» por cierto)… Todo es perfecto. Coxon reveló que le apetecía hacer «música menos dulce, algo que realmente asuste a la gente»…, nunca estuvieron tan cerca de conseguirlo que con esta canción que fue editada como single y ¡¡¡al fin!!!, les permitió triunfar en los States con un meritorio número 6. Parte de la crítica la concibió como una parodia del grunge, sea como fuere es un temazo que en Inglaterra alcanzó el número 2 y aún hoy es recordada como una de las mejores canciones del final del siglo XX.

¡Menudo arranque de disco!, «Country Sad Ballad Man» relaja los ánimos. Aquí sí que se notan, y mucho, las nuevas influencias. Pavement está muy presente, y también Beck. Su buena melodía quasi-folk, las excelentes guitarras de Graham (hay que darle mucho mérito a él en el resultado final de la canción) y el curioso tratamiento para la voz -a través de un amplificador de guitarra- realzan mucho una canción más que interesante a pesar de que, en mi opinión, es un poco más larga de lo que debiera.

Ya hemos comentado que la influencia de David Bowie se había dejado notar en varias canciones de «The Great Escape» y en algunas caras B de singles, pues bien en «M.O.R.» la influencia, el homenaje y el plagio juegan juntos al corro de la patata con el «Boys Keep Swinging» en medio del círculo…, tanto que tanto Bowie como su productor Brian Eno tuvieron que acabar siendo acreditados en la canción. Tuvo un éxito considerable como single (nº15) pero, en mi opinión es de lo peor del disco y su excelente cara B «Swallows in the Heatwave» (Beck puro) la supera con creces.

Tampoco es santo de mi devoción el siguiente corte «On Your Own«, quizás la canción más americana del álbum. No obstante el público no coincidió conmigo y tuvo bastante éxito llegando a alcanzar un número 5. Entre la crítica anglofila más dura se oyó decir que parecían unos «Beastie Boys pijos» y no creo que fueran muy desencaminados del que no salvaría mucho más que algunos loops de Street y al excelente guitarra de Coxon. No obstante, también hubo críticos que la definieron como. La canción fue descrita como «una pieza de pop increíblemente pegadiza enriquecida con erupciones synth». Gustos y colores.

Tras un par de baches que, sin ser malas canciones, se alejan mucho del nivelazo de las tres primeras, «Theme From Retro«, una maravilla instrumental escondida y lisérgica a más no poder, recupera el buen tono y nos prepara para la excelente «You’re So Great«. Es curioso que el gran impulsor del cambio sonoro de Blur y el guía en los para el grupo inexplorados caminos de los sonidos yanquis debute como compositor con el tema más pop del disco.  Compuesta e interpretada en solitario por Graham (voz y guitarras) podría ser un descarte de los Beatles. Simplemente genial. Es una melodía preciosa que quizás se ve empequeñecida por las limitaciones de Graham a la hora de cantar pero que no por ello pierde un ápice de encanto. Las guitarras, maravillosas, como es habitual.

El excelente nivel si mantiene en lo más alto con la sobresaliente «Death Of A Party«, una canción que ya estaba compuesta en la época de «Modern Life Is Rubbish», se intentó recuperar para «The Great Escape» y que finalmente vio la luz en este «Blur». De alguna forma sigue la senda marcada por «He Thought Of Cars» y, como aquella, disfruta de una soberbia y pesarosa ambientación de la que hay que dar gran parte de mérito a Stephen Street. Líricamente supone la frontera entre los «festivos Blur» y los «nuevos y reflexivos Blur» y musicalmente vuelve a ser una rendición ante David Bowie por parte de Damon. Uno de los mejores momentos del álbum. Una maravilla.

«Chinese Bombs» es una nueva incursión por parte del grupo en los sonidos punk. Quizás a excepción de «Leisure» todos los discos de la banda han tenido una o varias concesiones a un género tan genuinamente británico. De nuevo una anfetamínica guitarra de Graham sirve de base para un potente tema en el que las estrofas están mucho más inspiradas que el estribillo. Buen y brevísimo tema que vuelve a demostrar que los de Colchester dominan el género.

«I’m Just a Killer For Your Love» es, posiblemente, el tema más americano del disco. Con un riff que es lo más cercano al rock que ha hecho Blur en toda su carrera y que supone una gran intro para un tema especialmente instrumental en el que Damon recita una monótona melodía sobre un amplio manto de efectos. Resulta curiosa, pero poco más, demuestra buenas ideas pero renuncia completamente a la melodía, cosa que no hace la fantástica «Look Inside America«, sin duda el tema que más recuerda a los Blur de antes de 1997. Un fantástico tema pop con una fabulosa melodía, bonitas armonías y unas soberbias guitarra. Es, además, una de las canciones en las que más brilla el bajo de Alex James, quizás el más sacrificado por el cambio estilístico del grupo, y es que sus habitualmente imaginativas  y complejas líneas de bajo no casaban con el sonido lo-fi pretendido por el grupo con este «Blur». De alguna forma es la compensación a «Magic America», editada en «Parklife» tres años antes, en la que criticaban con ironía el estilo de vida americano.

Y llegamos a otro de los puntos álgidos del disco, «Strange News From Another Star«, si nos dijeran que es una canción del Bowie de la época de «Space Odity» o «The Man Who Sold The World» nos lo creeríamos. Muy buena canción, con Damon realizando una de sus interpretaciones vocales más convincentes y dejándonos absoluta y deliciosamente relajados para afrontar la recta final del disco… Y empezamos con «Movin’ On» en la que volvemos a encontrar a un grupo mucho más dinámico con un acelerado tema construido en torno a un buen estribillo, y en el que vuelve a destacar el bajo de James . Buen corte que, además, resultaba especialmente disfrutable en directo.

El final del disco, «Essex Dogs«, tiene un marcado espíritu experimental y se basa en un poema de Damon narrado sobre una compleja telaraña de bizarros efectos. El propio Graham reconoció «sé que resulta difícil de escuchar, pero nos apetecía hacer algo así». Es un tema olvidable, si bien resulta extrañamente apropiado como remate al conjunto. Una especie de amarga guinda para este pastel de «nuevos Blur», menos joviales, menos divertidos, menos pegadizos…, pero igualmente brillantes. Un grandísimo disco.

La crítica americana, como había hecho la inglesa, reaccionó muy bien al disco y la respuesta del público yanqui fue la mejor que un disco del grupo había consguido. El éxito de «Song 2» permitió a Blur triunfar al fin en una tierra que les había resultado absolutamente hostil hasta la fecha. En Inglaterra alcanzó, como hemos comentado, el número 1 en febrero de 1997 si bien bajó pronto puestos en las listas, su arriesgada reinvención atrajo a nuevos fans si bien no tuvo una cálida acogida entre la audiencia clásica del grupo que no aceptó su metamorfosis. En muchos sentidos fue el punto final del Britpop, un movimiento musical para el que Blur puso las bases con «Modern Life Is Rubbish», elevó a la categoría de arte con «Parklife» y con el que hizo negocio con «The Great Escape»…, pero… ¿qué fue de los grandes rivales en la batalla del Britpop? Oasis lanzó su tercer disco, «Be Here Now» en agosto del mismo año y, aunque tuvo un gran éxito comercial inicial arrastrado por la inercia de «Morning Glory», acabó siendo  masacrado por la crítica (incluso el propio Noel Gallaguer lo define como «una puta mierda») y marcó el inicio de una cuesta abajo artística de la que los de Manchester jamás se recuperarían.

Blur salió de gira mundial durante la mayor parte de 1997 y Justine, la novia de Damon se quedó en casa. La otrora líder de Elastica seguía sin poder vencer su adicción a la heroína y esto le estaba ocasionando serios problemas profesionales y afectivos. Con Albarn ausente, decidió retomar su antigua relación con uno de los archi-enemigos de Damon: el cantante de Suede, Brett Anderson. Recordemos que la enemistad de Anderson y Albarn data de principios de los 90 cuando ambos pelearon por ser la nueva sensación británica del pop y por el corazón de la Frischmann. Damon supo de la restauración de los lazos entre su novia y su rival cuando supo que Justine había compartido escenario con Anderson en el festival de Reading, si bien, no le dio demasiada importancia por el momento. De hecho, Albarn parecía estar empezando algo con una chica islandesa.

Cuando Blur volvió de gira, Damon y Justine decidieron darse una nueva oportunidad, más por él que por ella. «Lo nuestro ya estaba acabado. Yo le decía que se fuera y él me decía que  me calmara y que me tumbara, que todo se arreglaría… Él quería niños y yo no iba a dárselos… Nos costó demasiado romper…», recuerda Justine. Finalmente, en la primavera de 1998, decidieron separarse, «ya ni dormíamos en la misma cama».

Albarn quedó muy tocado por la ruptura y, no sintiéndose capaz de vivir solo, acabó en la casa de su amigo Jamie Hewlett, un reputado dibujante de cómics (popular por la creación de Tank Girl) al que conoció en 1990 merced a un encuentro con Graham, gran fan del trabajo de Hewlett. El dibujante también acababa de romper con su novia, Jane Olliver (que previamente había tenido una relación con Graham Coxon) y tamnbién necesitaba un hombro sobre el que llorar… Así que ambos compartieron un piso de solteros en Westbourne Grove en Londres.

Un día estaban viendo la MTV y tuvieron una extraña idea, ¿qué tal si hacemos una banda virtual de dibujos animados?, «todo surgió», explica Hewlett, «al darnos cuenta de lo insustancial que era lo que estábamos viendo en la MTV, era como una parodia de toda esa mierda». Así que se pusieron a pensar en el concepto y , rápido, surgió un nombre: «Gorillaz»

TEXTO: Guillermo Mittelbrunn Beltrán. 28 de diciembre de 2013

BLUR. «The Great Escape» (1995). (8,5/10)

Blur-The-Great-Escape-1995
01. Stereotypes
02. Country House
03. Best Days
04. Charmless Man
05. Fade Away
06. Top Man
07. The Universal
08. Mr. Robinson’s Quango
09. He Thought Of Cars
10. It Could Be You
11. Ernold Same
12. Globe Alone
13. Dan Abnormal
14. Entertain Me
15. Yuko & Hiro
Apenas concluida la promoción de «Parklife», Blur entró de nuevo en el estudio. Tenían un gran número de canciones (Damon estaba componiendo y escribiendo de forma casi compulsiva) y la compañía quería sacar un nuevo disco cuanto antes para aprovechar el gran tirón del grupo convertido en fulgurantes estrellas del pop británico. Sin tiempo para asumir su nuevo estatus, el grupo empezó en enero de 1995 a grabar las nuevas canciones de Damon.
El lanzamiento del disco estuvo precedido de la mediática «Batalla del Britpop», merced a la cual Blur y Oasis hicieron coincidir las salidas de sus nuevos singles -«Roll With It» y «Country House«- el 14 de agosto de 1995. Tras un gran revuelo mediático (El NME anunció el «Campeonato británico de los Pesos Pesados»), el vencedor objetivo fue Blur. Por un escaso margen, las 274.000 copias de «Country House» derrotaron a los 216.000 ejemplares de «Roll With it». Blur había conseguido su primer número 1 en las listas de singles y, de paso, había ganado la primera batalla del Britpop.

Pero volvamos al disco. De nuevo bajo la batuta de Stephen Street, «The Great Escape» (1995) podría haberse titulado perfectamente «Parklife II», puesto que es una continuación de los valores, ambientes sonoros y estilos del LP de 1994. En palabras del propio productor, «Recibí una llamada al poco de terminar Parklife diciendo: “¿Estás listo para hacer el siguiente?” Great Escape siempre pareció como un álbum extraño en el sentido que ellos aún estaban promocionando Parklife. Otros grupos habrían esperado para que el disco siguiese su curso, lo que podría haber sido más sensato, pero Damon en particular es tan prolífico que no pudieron quedarse quietos y quisieron aprovechar el momento»

«Modern life is rubbish», «Parklife» y «The Great escape» conformaron una trilogía que, a nivel lírico caricaturizaba la sociedad británica de fin de siglo, así que Damon volvió a utilizar esencialmente la tercera persona para sus narraciones y descripciones de personajes que ejemplificaban distintos arquetipos que quiso retratar.

Este álbum no supone una gran evolución en el grupo -hasta ahora cada disco había supuesto un giro estilístico-, sino una consolidación. Como reflexionó el bajista Alex James, «era un poco lo mismo…, de hecho no tengo la sensación de haber parado entre un disco y otro…, fue todo muy seguido. Pero en éste todo era más elaborado, más orquestal, más teatral, y las letras eran aún más retorcidas… Todos los personajes eran disfuncionales, ya sabes, jodidos inadaptados». Es obvio que Albarn estaba muy contento con los resultados de «Parklife» y, en gran medida, pretendió repetir muchas de las fórmulas que tan bien le habían funcionado, hasta el punto que muchas canciones del nuevo álbum parecían ser la réplica a los mayores éxitos de «Parklife». De esta forma, no es fácil establecer puentes entre el dance pop de «Girls & Boys» y el de «Entertain Me», el jovial pop de «Parklife» y «Country House» o la grandilocuencia romántica de «To The End» y «The Universal». No obstante, a pesar de dicho inmovilismo, algunas canciones comienzan a mostrar ambientes mucho más reflexivos y parecen adentrase en algunos de los caminos a los que se dirigiría el grupo años después.

The Great Escape fue lanzado en septiembre de 1995  y entró en las listas del Reino Unido directamente al número uno, rodeado de críticas absolutamente elogiosas. El NME lo describió como «un disco espectacularmente realizado, lujoso y pleno de inspiración» y lo puntuó con un 9, la revista Q le dió un «perfecto», y Melody Maker cambió su sistema de clasificación para darle un ¡¡12 sobre 10!!. Sin duda, semejante euforia de la crítica tuvo mucho que ver con el revuelo mediático que rodeo a todo el asunto de la batalla del Britpop. «The Great Escape» es un buen álbum, incluso muy bueno, pero queda lejos de «Parklife» y dista de ser perfecto. Blur se muestran más complacientes consigo mismos que en trabajos anteriores (y posteriores) y se enfocan más a la búsqueda del éxito. Hay muy buenas canciones, muchas, pero también se acercan peligrosamente en algunas de ellas a estándares meramente comerciales que provocan cierta pérdida de identidad. En cualquier caso, alcanzó un rutilante número 1 tan pronto como fue editado
 Como es habitual en los discos del grupo, la primera canción del álbum es un pelotazo y, en esta ocasión, el honor es para «Stereotypes«, una suerte de pop-punk-pseudo electrónico cuya teatralidad y atractivo sonido la convierten en una excelente canción de arranque. Es el tema que Coxon quería utilizar como single de adelanto un lugar de la comercialoide «Country House» y que finalmente fue lanzado como tercer sencillo del disco con un éxito razonable (número 3). Muy buena canción.
En cuanto a su lanzamiento como single, cabe reseñar la calidad de sus caras B: la fantástica y davidbowieana «The Man Who Left Himself«, el simpático instrumental «Ludwig» y la sobresaliente y siniestra «Tame«. Y es que es esta excelencia es una contante entre todos los temas que acompañaron a los sencillos de «The Great Escape». De hecho, muchas de estas canciones son bastante superiores a algunas de las que formaron parte del LP. Parece como si Blur hubieran estado decididos a lanzar un álbum lo más comercial posible y hubieran dejado sus cortes más intrépidos en un segundo plano. Una lástima.
El megahit «Country House» aparece como segundo corte del álbum. Seamos claros, el tema es divertido y está muy bien arreglado (geniales los metales de la parte final), pero dista de ser una gran canción. Es agradable, melódica, extraordinariamente pegadiza y comercial. Coxon fue bastante crítico con el tema y, sobre todo, con su videoclip en el que estuvo a punto de negarse a participar, «parecía un episodio de Benny Hill», dijo el guitarrista. Con todo, su primer número 1, un gran éxito a pesar de ser uno de los temas menos notables de un grupo sobresaliente. Un peligroso acercamiento a la música de masas que alejó a muchos fasn históricos del grupo y atrajo a millares de féminas preadolescentes. Miedito. Como dijo Alex «Blur se convirtió en propiedad pública» y tenían la sensación de que se iban hacia el mainstream.
Mejor a todos los efectos resulta «Best Days«, una estupenda y perezosa balada que retoma los mejores valores del grupo. Rematada por un buen estribillo y unas partes instrumentales barrocas que quitan el hipo, es uno de las mejores canciones del disco y uno de los más destacables temas lentos de la carrera del grupo. Tras relajarse es tiempo para para otro pelotazo comercial, pero esta vez mucho mejor que «Country House», la frenética «Charmless Man«. Otra vez pop perfecto y potente de sarcástica letra que, al parecer, podría estar dedicada al líder de Suede. Poco más que decir, pop perfecto con Coxon saliéndose con la guitarra y el grupo en perfecta sintonía con la estupenda melodía de Albarn. Fue editada como single en abril de 1996 obteniendo un número 5 en las listas. De nuevo el single fue escoltado por notables caras B, como el bucólico instrumental «The Horrors«, la sinuosa y extraordinaria «A Song» y el encantador pop de «St. Louis«. Insisto en que este disco hubiera sido bastante mejor de lo que ya es si se hubieran aprovechado algunas de estas canciones «menores».
«Fade Away«, el siguiente corte, parece sacada de un álbum de los Specials. Excelente trabajo rítmico y gran línea de bajo de Alex que firma en este álbum sus mejores interpretaciones. Y es que Alex James es uno de los bajistas más infravalorados de la historia. Posiblemente su aparente superficialidad e incluso su tontorrona belleza hacen que frecuentemente se olvide que estamos ante uno de los más brillantes bajistas del pop universal. En resumen, un ska más que notable que hace recordar y mucho algunos momentos de «Parklife». En cambio, la siguiente, «Top Man» es una de esas canciones que desmerece respecto a muchas de las caras B que se editaron junto a los singles del álbum. Es pegadizo pero insustancial. No es para nada un mal tema pero tampoco es nada destacable, del montón. Todo lo contrario que ocurre con la colosal «The Universal«, una grandísima canción con sabor a clásico de todos los tiempos. Absolutamente todo en ella es enorme y fantástico: la excelsa melodía, los arreglos orquestales, los coros femeninos, la fantástica voz de Damon e incluso su sobresaliente videoclip homenajeando a la «Naranja Mecánica» de Kubrick. Una maravilla, una joya de todos los tiempos, un tema perfecto que obtuvo un número 5 en listas… Y de nuevo vuelvo a recalcar la calidad de las caras B que acompañaron al single, la fantástica «Ultranol» y la potente y caústica «No Monsters in Me«.
 «Mr. Robinson’s Quango«, el siguiente tema, es uno de los momentos más bizarros de un disco que, en general, resulta muy comercial. Vuelven Blur y su punk, pero con una estructura realmente extraña. Damon era un habitual consumidor de cocaína y alcohol en este momento de su vida y puede ser que compusiera este tema en algún momento de «estados alterados». Tienes momentos realmente brillantes y, aunque resulta un poco desconcertante, siempre será una de mis preferidas y un de las demostraciones de que el grupo no se había dormido en los laureles.  Como ocurre con «He Tought Of Cars«, una canción muy importante, no tanto por su enorme calidad (que la tiene) sino porque, en gran medida, da medida del cambio estilístico que se está produciendo en la banda y que de no ser por el «momentazo britpop» seguramente hubiera sido más explotado en este disco . Blur está madurando y empiezan a querer buscar nuevas vías, la letra deja la caricatura social para hablar de temas más personales y el sonido es mucho menos jovial. De una tristeza extremadamente bella y conmovedora, vuelve a recordarnos que, a pesar de sus coqueteos con el mainstream, estamos ante uno de los mejores grupos de pop de toda la historia. Enorme melodía y excelente producción. Otra joya.
Andy Partridge estuvo a punto de producir a los Blur de «Modern Life Is Rubbish» y parece que dejó su impronta, porque «It Could Be You» está más que influenciada por el «Statue Of Liberty«. En cualquier caso, otra buena porción de happy pop con una impecable factura. Un tema adorable, merced a su frescura.  Más experimental resulta «Ernold Same«, en la que una narración sobre la rutina del actor Ken Livingstone descansa sobre una parte instrumental  muy en la línea de los Beatles de «Magical Mystery Tour», antes de llegar a un bonito, delicado y melódico estribillo a lo Bowie que contrasta con el acelerado comienzo de «Globe Alone«, ahora sí, punk, suavizado con algunos sintetizadores y desatado en los estribillos. Un muy buen corte que recupera las sensaciones de temas pretéritos como «Popscene», «Advert» o «Bank Holiday» y demuestra que el grupo se siente muy cómodo en este estilo.
Damon colaboró habitualmente tocando los teclados con Elastica, el grupo de su novia y siempre lo hizo bajo pseudónimo. «Dan Abnormal» es, además de un acróstico de su propio nombre, el título de la siguiente canción y el pseudónimo bajo el que se ocultaba en los discos de Elastica. Como canción es uno de los peores cortes del álbum y hubiera sido un buen candidato a cara B a cambio de rescatar alguna de las joyitas escondidas desaprovechadas como meros escuderos de los lustrosos singles del disco.
Y así llegamos al final. Blur recupera con «Entertain Me» el dance pop de «Girls & Boys» pero en un tono mucho menos festivo. Es un fabuloso tema que, a pesar de su brioso sonido, transmite un aura de tristeza que le sienta como un guante. Una vez más destaca mucho el bajo de James y, en general, la canción suena fantástica. Temazo. La guinda final la pone «Yuko and Hiro«, una bonita aunque algo aburrida canción de ambientación japonesa con la Blur volvió a redondear un gran álbum que , como hemos comentado, fue respaldado por crítica y público.
Esto es «The Great Escape». Un álbum con el que Blur se acerca a la música de masas pero que tampoco está exento de experimentación. De hecho, a pesar de la indudable comercialidad de cortes como «Country House», «Charmless Man» o «It Could Be You», hay muchas más concesiones a la experimentación que  en «Parklife», más clásico. Es un disco de notable alto que podría haber sido de sobresaliente si se hubiera terminado de redondear y no se hubiera editado con las prisas propias de querer aprovechar el tirón del britpop. No dejo de imaginar este disco sin «Top Man», «Dan Abnormal» y «Yuko And Hiro» (yo no quitaría «Country House» que, vale, no es ninguna joya pero es una de esas canciones que siempre te saca una sonrisa) y con «The Man Who Left Himself«, «A Song«, «Tame» o «St. Louis» en su lugar . El propio Albarn se refiriría posteriormente a este ábum como «un disco un poco desordenado» que deja entrever que no terminó de estar satisfecho con el resultado final del LP. Un gran disco en cualquier caso termina de confirmar, tras «Modern Life Is Rubbish» y «Parklife» a los de Colchester como la banda más estimulante del momento…, y lo fueron, a pesar de que, en cuestión de ventas, Oasis y su álbum «(What’s The Story) Morning Glory» los destrozaran en las listas de ventas (Oasis vendió 4.500.000 millones de discos en Inglaterra por los 900.000 de Blur) y que, como dijeron algunos medios, «Blur ganó la guerra del Britpop…, pero Oasis ha ganado la guerra».
VALORACIÓN GUILLETEK: 8,5/10

BLUR. Capítulo 3 (1994-1995). «Parklife» y el nacimiento del Britpop

Blur

A pesar del prestigio recuperado, la situación económica de Blur era absolutamente precaria a mediados de 1993. Damon empezó a componer de forma compulsiva tras la gira de promoción de «Modern Life Is Rubbish» y, tan pronto como fue posible, el grupo entró al estudio dispuesto a grabar el que sería su tercer álbum. Tras la excelentes críticas recibidas por la producción de su anterior disco, el grupo decidió volver a contra con Stephen Street.

Así, en agosto de 1993, la banda entró al estudio muy confiada en su nuevo material. Damon llegó a declarar a los medios: «Cuando nuestro tercer disco salga al mercado, nuestra posición como quintaesencia de las bandas británicas de los 90 estará asegurada».

Albarn había escrito un buen número de canciones muy inspiradas en la novela de Martin Amis «London Fields», continuando con la línea de ácido cronista del costumbrismo británico que tanto debe a Ray Davies y que Damon inaguró con «Modern Life Is Rubbish». De alguna forma, Albarn estaba construyendo una especie de álbum conceptual al menos en lo temático.

De la misma forma que hiciera con su anterior álbum,  Blur quiso apoyar su celebración de lo británico en general y de lo londienense en particular con una imagen en consecuencia. De Imagenlas más sobrias «British Images 1 & 2» del LP anterior, el cuarteto pasó a presentarse como una especie de mods de fin de siglo combinando prendas genuinamente británicas con distintas marcas deportivas europeas. Una imagen mucho más actual y que les alejaba del peligro del excesivo revisionismo del que podía pecar «Modern Life».

Pero Blur no podía ser sólo imagen (esto ya les había costado caro en el pasado), tenían una base musical convincente y «Modern Life» había recibido muy buenas críticas, pero ya era necesario volver a la senda del éxito. De hecho, su compañía de discos -Food- seguía sin ver con buenos ojos la dirección que estaba tomado el grupo y, a pesar de que «Modern Life» había dado buenas señales y obtenido buenas críticas, su paciencia comenzaba a agotarse

Habían tocado casi todos los «palos» de la música británica. Los ritmos baggy del movimiento Madchester, el punk, el pop… No obstante, no habían tocado los sonidos más discotequeros y electrónicos. Su nuevo single, que serviría de adelanto a su nuevo disco mezclaría el sonido «new wave» con algo de dance-pop… El resultado, editado en febrero de 1994. es un «llena pistas» histórico, un himno: «Girls & Boys«

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El single «sólo» fue nº5, pero preparó el camino para lo que sería el asalto definitivo a la fama del grupo. Es un tema absolutamente infeccioso y absolutamente perfecto en términos comerciales. La atrevida letra de Damon, la excelente base rítmica (¡qué bajo!) que sostiene la canción. Todo en ella es fabuloso. Thom Yorke, líder de Radiohead, confesó años después, «Desearía haber escrito esa canción, es genial, lástima que esos bastardos de Blur la escribieran antes que yo«.

«Girls And Boys» fue un excelente adelanto de lo que Albarn y compañía venían preparando: el álbum que debería colocarles en la posición de privilegio en el statement del pop británico que ellos estaban convencidos de merecer. Un álbum que pasó por distintos títulos y portadas antes de llegar al definitivo. La idea oríginal era titular el disco «London», pero era demasiado obvio y optaron por «Soft Porn». La portada sería una foto del palacio de Buckingham, aunque también se barajó la posibilidad de fotografiar un puesto de frutas y verduras de Portobello Road.

El título y la portadas fueron descartadas y optaron, tras barajar otros títulos como «Magic Arrows» y «Sport», por el título de «Parklife» y recurrir para el arte del disco a una sesión de fotos con el grupo contemplando las típicas carreras de galgos. Una imaginería absolutamente británica que casaba perfectamente con la temática de un excelente álbum que llegaría a las tiendas en abril de 1994.

Algo pasaba en el mundillo musical británico en 1994. La prensa británica reivindicaba el papel de su industria poniendo sobre la mesa a sus clásicos. Los Beatles habían vuelto al estudio para prepara sus Anthology, varios clásicos del pop británico (Madness, Who, Kinks) sacaban recopilaciones al mercado coincidiendo con un caldo de cultivo que pretendía poner en valor el lustroso pasado del pop inglés frente al omnipresente rock independiente americano. El negocio musical inglés se estaba defendiendo de la «invasión yanqui» con armas del pasado. «Vimos que poco a poco se iba creando un movimiento real. Fue como suele ocurrir: creció y se hizo más intenso. Fue nuestro nacimiento como el Blur moderno”, declaró Damon Albarn. La prensa estaba expectante y, esta vez, Blur no iba a decepcionar. Sabían que tenían en su poder un ramillete de singles que eran potenciales hits y un LP fabuloso en le bolsillo. Era la hora de pasar a la acción.

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01. Girls & Boys
02. Tracy Jacks
03. End Of A Century
04. Parklife
05. Bank Holiday
06. Badhead
07. The Debt Collector
08. Far Out
09. To The End
10. London Loves
11. Trouble In The Message Centre
12. Clover Over Dover
13. Magic America
14. Jubilee
15. This Is A Low
16. Lot 105

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Producido de nuevo por un brillante  Stephen Street, «Parklife» es un disco absolutamente perfecto. No tiene fisuras. Son canciones pop perfectas, redondas y sin altibajos que componen unos de los mejores álbumes que jamás se ha editado.
Además de debutar directamente en el número 1 y de permanecer en listas 90 semanas, la prensa se deshizo en elogios hacia el álbum. NME habló de un «disco de pop maravilloso», Rolling Stone escribió: «un gran disco, han conseguido lo que se proponían: absorber todos los estilos y demostrar por qué el rock británico es tan genial». Allmusic, lo describió como «el álbum que definirá esta década»… Y no es para menos, estamos ante un disco tremendamente cohesionado en el que Blur consigue reformular lo mejor del pop británico de todos los tiempos y ponerlo a disposición de las nuevas generaciones que parecían haber olvidado su glorioso pasado musical.

Paul McCartney, Paul Weller, Pete Townshend, David Bowie… todos, coincidieron en elogios hacia el nuevo álbum de Blur. La prensa se rindió a sus pies y recibió «5 estrellas» en la mayoría de publicaciones. Blur fueron elevados a líderes de la nueva generación musical británica… Había nacido el Britpop. Parklife es una celebración del pop británico. Partiendo de los cánones clásicos de sus mayores, consigue fusionar sonidos y ambientes de distintas épocas y sonar tan absolutamente moderno como evocadoramente clásico. Variado pero coherente, emocionante y tremendamente divertido, es un álbum que, como pocos han conseguido en la historia, es capaz de resumir en material musical una época: los años 90.

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El arranque del álbum es inmejorable, un tema como «Girls & Boys» que engancha desde la primera escucha. Un single llenapistas que tuvo un considerable comportamiento en listas (nº5) y un mucho mayor éxito popular. «Cuando escribimos  ‘Girls and Boys’ nos dimos cuenta que teníamos algo grande entre manos», declaró Graham Coxon, «algo que merecía la pena», y no le faltaba razón, su fusión de de new wave, electrónica y dance pop inaguró nuevas sendas sonoras que serían profusamente aprovechadas por bandas venideras. Declarada mejor single de 1994, un himno.

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Pero si «Girls & Boys» resulta innovadora, el siguiente corte, la genial «Tracy Jacks«, es una desacomplejada mirada hacia el pasado.  Los primeros The Who sonando en 1994 tras haberse metido en una batidora de sonido Madchester. Su sobresaliente trabajo de guitarras, su inteligente letra sobre un amargado cuarentón atrapado en el día a día de la Inglaterra de fin de siglo, su excelente producción…, segunda canción y segunda joya.

Y así llegamos a la que, en mi opinión, es la mejor canción de los años 90: «End Of A Century«. Pop ultramegabritánico (la canción «huele» a Inglaterra) con una letra en la línea del mejor Ray Davies. El «Waterloo Sunset de los 90», llegó a escribir un crítico. Todo en ella es perfecto y pone a las claras que el señor Damon Albarn es un extraordinario compositor, un excelente escritor y un muy competente vocalista. De nuevo una sobresaliente producción de Stephen Street quien, junto a la gran guitarra de Coxon y las fantásticas armonías, consigue elevar aún más un tema ya de por si inconmensurable.  Un clásico del grupo que no tuvo mucho éxito en su edición como single (número 19) pero que adquiría dimensiones catárticas en directo.

Tres canciones, tres maravillas…, y no hay tres sin cuatro: «Parklife«, la canción que se acabó considerando el «himno del britpop» fue editada como single y resume la intención revisionista de la banda. Cantada -o narrada-  por Phil Daniels, el protagonista Imagende la película «Quadrophenia» (basada en la opera-rock pro mod de los Who), resulta completamente atemporal. Desde luego no estamos ante ninguna súper melodía y seguramente sí ante uno de los temas más simplones del disco, pero eso no la hace menos infecciosa e irremediablemente adictiva. Una vez más el productor Stephen Street acierta dando la forma adecuada a otra gema pop de Damon en la que destacan no sólo las buenas guitarras rítmicas de Graham sino también las labores de éste como saxofonista. De nuevo un himno que mereció el premio Brit a la «mejor canción de 1994» a pesar de no haber pasado del «Top 10» en su edición como single.

Hasta aquí, el disco alcanza tal perfección que más bien parece un recopilatorio que un Lp con nuevo material. «Bank Holiday» si bien, aún siendo un fantástico tema, no mantiene el sobresaliente nivel de los anteriores, sí sirve para elevar los decibelios…, y se agradece. Punk-británico puro en la mejor tradición de los Sex Pistols. En directo era demoledora.

Y si los Sex Pistols inspiran «Bank Holiday», los Beatles parecen estar tras las musas de «Badhead«, una de las maravillas ocultas del disco. Delicada y preciosa balada, una de las mejores melodías de Damon -al parecer bastante asistido por Graham- que, además, está producida e interpretada con un gusto pasmoso. Su letra, sobre un día de resaca pone la guinda a un delicioso pastel agridulce. Joya, otra

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«The Debt Collector» es el  primero de los dos divertidos y circenses instrumentales del álbum. Original y disfrutable, como la psicodélica «Far Out«, la única canción no compuesta por Damon (el autor es Alex James), y aunque es, sin duda, la más floja del disco tiene el honor de no desentonar en un disco que roza la perfección. Buen cierre para la cara A.

La cara B se abre con otro de los puntos álgidos del álbum, «To The End» otro baladón con aires de clásico con un encantador toque afrancesado exquisitamente arreglado y producido por Stephen Hague en ausencia de Stephen Street. Fue editado como single con un reslutado (nº16) muy por debajo de lo que su calidad merecía. Damon comparte la voz principal con Laetitia Sadier (de Stereolab) que pone el contrapunto femenino (y en francés) a los versos del tema dotándolo un épico ambiente romántico. Una canción absolutamente maravillosa y una de las mejores interpretaciones vocales de Damon en su carrera. Otra joya para el cofre del tesoro.

Tras tanto (y tan buen) azúcar, «London Loves» nos devuelve a los mejores tiempos de la «new wave«. Potente tema pop con geniales teclados y la habitual maestría de Graham a la guitarra. La vena ochentera se deja ver también en la excelente «Message In The Trouble Center«, otro temazo en toda regla y una de las más queridas por los fans del grupo.

Mucho más relajada resulta «Clover Over Dover«, otra maravilla pop introducida a golpe de clavicordio y en la que todo suena perfecto y muy estimulante. El siguiente tema, «Magic America» es, en cambio, sensiblemente más vulgar en lo musical y sólo la guitarra de Coxon consigue darle un punto de originalidad a un tema que vive de su efectivo y pegadizo estribillo, ¿suficiente?, probablemente sí  y más si atendemos a la irónica crítica a la sociedad americana de sus versos.

«Jubilee» es el segundo acercamiento al punk del disco, aunque esta vez de una forma mucho más melódica. Otra muy buena canción aunque a estas alturas ya no debe extrañar. Y en estas llegamos al gran final: la espectacular «This Is A Low«. Sólo por las guitarras de Graham Coxon (el solo es de otro mundo) ya merecería un puesto en la historia, pero es que todo en ella es Babsolutamente sobresaliente. Su cadenciosa y tristona melodía te transporta a un lugar desde el que sólo puedes felicitarte por haber tenido la suerte de disfrutar de semejante monumento melódico. La última joya de un disco que se despide con «Lot 105«, un segundo instrumental que resta transcendencia al final del álbum y resulta muy simpático.

Uno de los mejores discos que jamas se han publicado, un absoluto imprescindible en cualquier colección y un disco 10. Una sucesión de himnos a la clase media británica que caló hondo en la cultura y en la sociedad de una generación definiéndola y describiéndola como sólo los grandes álbumes son capaces de hacer

Eran los reyes. Damon era el símbolo del éxito, joven, guapo, famoso, millonario, emparejado con la líder de los cool Elastica (con los que colaboró en varias ocasiones). Lo había conseguido, eran el grupo del momento y eran los abanderados de una nueva generación de pop puramente británico que pretendía reivindicar la música británica, un movimiento que se conoció como Britpop. Menswear, Elastica,  Echobelly, Dodgy, Cast, Ash, The Bluetones,  Gene, los revitalizados Pulp, Thurman o Supergrass salieron a la palestra,  otros como Boo Radleys y Dodgy, eran bandas ya conocidas que se subieron al carro… Entre todos los grupos de esta generación, sólo uno parecía poder disputarle a Blur el trono, una banda de cinco malencarados mancunianos que afirmaban ser directos herederos de los Beatles y que habían debutado con un notable álbum titulado «Definitely Maybe»…, Oasis…

Liderada por los polémicos hermanos Gallagher -Noel y Liam-, Oasis dieron muestra de una arrogancia que le hizo ganarse detractores y admiradores con gran celeridad. Su álbum, si bien también bebía de fuentes clásicas, resultaba mucho más rockero y la prensa británica vio la oportunidad perfecta para revitalizar el clásico duelo Beatles-Stones de los 60. Blur serían los melódicos e innovadores -los Beatles- y Oasis los «sucios» rockeros. No obstante, Oasis -admiradores de los de Liverpool- no aceptaban ese papel…, de ahí que el NME saliera a toda página a finales de 1994 con el titular «LOS DOS QUIEREN SER LOS BEATLES, NINGUNO LOS STONES»

El caso es que, como comentó el batería Dave Rowntree, «coincidieron dos buenos discos de dos grupos ingleses el mismo año, el nuestro y el de Oasis…, así que supongo que sí se podría hablar de un movimiento, eso fue el principio de lo que llamaron Britpop». Tener un movimiento entre manos y poder polarizarlo en dos bandas era algo que la prensa musical inglesa, maniquea y muy tendente al amarillismo, no podía desaprovechar

No obstante, esta polémica fue -por lo menos en inicio- un invento de la prensa. De hecho, durante la entrega de los Brit awards de 1994, en la que Blur ganó cuatro premios (álbum, banda, single y vídeo) para los que Oasis también estaba nominado, Damon declaró «nosotros Blurmerecemos estos premios tanto como Oasis» y Noel Gallagher afirmaba que «si yo tuviera 16 años creo que me molarían tanto Oasis como Blur».

Poco a poco la relación entre ambas bandas se fue calentando auspiciada por la prensa y por las frecuentes salidas de tono de los Gallagher que atizaban a todo y a todos.

Blur habían conseguido el número 1 en ventas de discos, pero no habían logrado el ansiado y prestigioso número 1 en la lista de singles, algo que si logró poco después Oasis con «Some Might Say«. Blur fue invitado a la fiesta de celebración de los de Manchester, Damon fue a felicitar a lo que éste contestó con un «Somos número 1, jódete segundón»… Como Albarn reconoció años después, «yo era joven, estúpido y muy competitivo, eso no iba a quedar así». La guerra estaba servida y la prensa iba a seguir echando leña al fuego…, pero eso será otra historia.

TEXTO: Guillermo Mittelbrunn Beltrán. 14 de diciembre de 2013.

BLUR: «Modern Life Is Rubbish» (1993). (8/10)

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01. For Tomorrow
02. Advert
03. Colin Zeal
04. Pressure On Julian
05. Starshaped
06. Blue Jeans
07. Chemical World
Intermission
08. Sunday Sunday
09. Oily Water
10. Miss America
11. Villa Rosie
12. Coping
13. Turn It Up
14. Resigned
Commercial Break

«Modern Life Is Rubbish» es el segundo álbum de Blur, no obstante  en muchos sentidos es el primero. Su disco de debut, «Leisure», tiene mucho más de lanzamiento apresurado para aprovechar el éxito de un par de singles cool por parte de un grupo de moda que de trabajo relamente meditado. Tras unas fallidas  sesiones con el genial Andy Partridge (líder de XTC)  y recuperado  Stephen Street como productor, en este «Modern Life» tenemos a un grupo concentrado en demostrar su valía y a una pareja creadora -Albarn y Coxon- dispuestos a poner en valor su talento. Basta con escuchar  los cuatro primeros acordes del álbum para notar que el cambio es total. En primer lugar las marcadas influencias del indie mas noisy -especialmente de My Bloody Valentine- que empapaban el primer álbum del grupo, dejan paso a sonidos reminiscentes de lo más granado del pop británico: Beatles, Kinks, Small Faces, Who, Madness, XTC…todos están ahí. No parece mal cambio. «Quería demostrar que éramos un grupo que merecía la pena, la verdad es que he de reconocer que el pique con Suede y nuestro fracaso en América me cargaron las pilas…, no tenía otro objetivo en la vida que demostrar nuestra valía», recordaba Damon Albarn años después al recordar estos tiempos.

A pesar de que no obtuvo un gran éxito comercial, el disco sirvió para que el grupo recuperara el prestigio perdido. La crítica recibió muy bien el álbum  y luminarias como Paul Weller (otrora líder de los Jam) afirmó que «Blur es lo mejor que hay hoy en día en Inglaterra». Musicalmente es muy notable, pero no podemos olvidar el esfuerzo lírico de Albarn a la hora de escribir los versos del LP. La influencia del ácido punto de vida de la cotidianidad heredado de Ray Davies es más que obvio. «Soy yo intentado escribir con flema británica y actualizando la iconografía inglesa a un lenguaje moderno. Ahí tienes todas esas melodías y progresiones de acordes de aire nostágico, mezcladas con estas letras tan caústicas y tan apegadas a la Inglaterra actual…, esa era la idea…, nada de todo ese American Way Of Life que empapa los medios», recordaba Albarn

Es un muy buen álbum que resulta tremendamente ecléctico en lo estilístico, del monótono baggy psicodélico de «Leisure» pasamos a un collage-pop con pinceladas de punk rock, psicodelia, vaudevill y music-hall… Y su arranque no puede ser mejor, «For Tomorrow» es un temazo con mayúsculas. Puro pop británico, con una muy buena letra y un estribillo en la mejor tradición de los Kinks. Un tema sobresaliente, excelentemente producido y arreglado con maestría. Poco más que decir, una joya que, aunque no tuvo demasiado éxito como single (número 28), obtuvo el absoluto reconocimiento de la crítica.

«Advert» tiene un rollo pseudo-punk muy interesante y retoma la línea abierta con «Popscene». Un muy buen tema que comienza a dejar ver la importancia de los teclados en el nuevo sonido del grupo. Buena melodía, gran producción y una buena letra actualizando a nuestros días el más puro estilo de Ray Davies. Una fórmula perfecta.

«Colin Zeal» y, sobre todo «Pressure On Julian«,  recuerdan poderosamente a XTC y tienen un marcado aire new wave, enormes James y Coxon al bajo y la guitarra. Dos buenas canciones que oscurecen el tono ambiental del disco antes de llegar al luminoso y esplendoroso pop de «Starshaped«, una maravillosa melodía engrandecida por una excelente guitarra de Graham y el oboe de la prestigiosa Kate St John. Excelente a todos los efectos.

La línea de excelente pop se mantiene con la preciosista «Blue Jeans» una fabulosa balada que se eleva hasta la estratosfera al llegar al estribillo. A estas alturas, y tras media docena de canciones, cualquiera que hubiera escuchado «Leisure» y disfrutara ahora de este «Modern Life Is Rubbish» podría constatar que los nexos de unión entre ambos álbumes son prácticamente inexistentes. Sensación que se acrecenta al escuchar la nunca suficientemente ponderada «Chemical World«, uno de los mejores temas de los años 90. Imprescindible si gusta el pop británico con raíces… Todo en ella es excelente, la melodía, la letra, las guitarras, las armonías… Un tema 10, que se editó como single con la notable «Young And Lovely» como cara B, y fue un nuevo éxito de crítica…, en lo comercial se tuvo que conformar con un Top-30.

«Intermission«, sirve de ecuador del disco. Se trata de una sencilla y disfrutable línea instrumental de piano a la que se van incorporando instrumentos conforme su tempo avanza irremediable hacia el desmadre punk que precende a «Sunday Sunday«, el último de los singles que se extrajeron del disco. Mucho más clásica en su concepción, es un sobresaliente pop fuertemente influenciado por los Kinks. Probablemente el tema más comercial del disco.

A partir de este momento, el ambiente del álbum se torna sensiblemente más pesaroso. «Oily Water» es un tema procedente de la época de «Leisure» y, a pesar del interesante tratamiento instrumental (la guitarra y el bajo son excelentes) del tema, la melodía es tan plana y monótona como muchas de las que se incluyeron en el disco de debut del grupo. Mucho más edificantes resultan la bucólica «Miss America» y la newavera «Villa Rosie«. Dos buenas canciones que, aunque no alcanzan el nivel de los mejores temas de este «Modern Life» si ejercen el papel de más que dignas comparsas.

«Coping» vuelve a ser una disfrutable incursión en el soft-punk, muy en la línea de la ya comentada «Advert». Un muy buen tema que sostiene el disco en su recta final escoltado por inofensiva «Turn It Up» (el corte menos destacable del disco) y la estupenda «Resigned«, una especie de re-lectura de «Blue Jeans» con la que comparte varios elementos.

Si «Intermission» ejerció de ecuador, «Commercial Break» lo hace como punto final. Un nuevo y alocado instrumental punk que pone la guinda a un estupendo álbum que, a pesar de tener pequeños bajones a lo largo de su minutaje, dispone de al menos media docena de canciones («For Tomorrow», «Advert», «Starshaped», «Blue Jeans», «Chemical World», «Sunday Sunday») que deberían figurar en cualquier enciclopedia sobre el pop en general y en su vertiente británica en particular. Un disco que supone el debut de unos nuevos Blur, lo que, sin duda, fue una gran noticia para los amantes de la buena música. El disco sirvió para que el grupo recuperara todo el prestigio perdido y se convirtiera en un grupo a seguir tanto por público como por crítica.

VALORACIÓN GUILLETEK: 8/10

BLUR. Capítulo 2 (1992-1993). La vida moderna es basura. El resurgir.

Las sesiones con el genial Andy Partridge como productor pronto se torcieron. Damon y especialmente Graham eran devotos admiradores de XTC, la banda de Partridge y Moulding, pero la cosa no cuajó. Parece que Partridge se empeñaba en hacer que sonasen de una forma demasiado similar a su ex-banda. No obstante, han quedado testimonios sonoros de las sesiones que demuestran que la dirección que Partridge pretendía dar al grupo era más que interesante. No hay más que escuchar las versiones de «Sunday Sunday«, «Coping» o «Seven Days«. En cualquier caso, una vez descartado Partridge, decidieron recurrir a un viejo conocido: Stephen Street, uno de los productores de su primer álbum.

Entre tanto, la banda continuó con su campaña de márketing pro-británico. Aún sin haber terminado de grabar el disco, Damon apareció en la portada del NME envuelto en una bandera del Reino Unido bajo el título de «The Return of the British Empire». En la entrevista interior afirmaba que «echaremos a los grunges como los punks echaron a los hippies», haciendo referencia al último gran movimiento musical estrictamente británico.

La banda repartió entre la prensa la foto del grupo con su nuevo uniforme de faena, que definieron como «British Image nº1», una mezcla entre estética mod y skin que pretendía reivindicar lo británico frente al «invasor americano». No obstante mucho medios la tacharon de excesivamente nacionalista e incluso xenófoba y decidieron distribuir una versión mucho más tradicional e inofensiva de su visión de lo británico. De esta forma la «British Image nº2», mostraba al grupo con aires aristocráticos dispuestos a una velada en torno a una taza de té.

Volviendo a lo musical, y con el disco terminado, la compañía dijo que, aunque era un álbum considerablemente bueno, no tenía gancho y resultaba monótono. Además no compartían el giro pro-británico de la banda: ¿en plena invasión grunge querían sacar un disco de pop británico? Damon insistió en que era la dirección correcta y que los jóvenes no tardarían en darse cuenta…, «ya sabes», declaraba tiempo después el propio Albarn, «Nirvana era bueno y estaba bien, pero todo lo demás era una jodida mierda desagradable». La directiva acabó cediendo advirtiendo a Albarn que tenía crédito para un disco, no más. El manager del grupo les advirtió que se estaban «suicidando comercialmente» y les animó a que al menos incluyeran material que pudiera funcionar en las radios como single. Cuenta la leyenda que Damon apareció al día siguiente con dos nuevas canciones…, ambas acabarían siendo los dos singles del LP y dos de las mejores canciones de la carrera de Blur: «Chemical World» y «For Tomorrow»

Finalmente, el 10 de mayo de 1993, el segundo trabajo de Blur llegó a las tiendas: señoras, señores, la vida moderna es basura…

Imagen

01. For Tomorrow
02. Advert
03. Colin Zeal
04. Pressure On Julian
05. Starshaped
06. Blue Jeans
07. Chemical World
Intermission
08. Sunday Sunday
09. Oily Water
10. Miss America
11. Villa Rosie
12. Coping
13. Turn It Up
14. Resigned
Commercial Break

«Modern Life Is Rubbish» es el segundo álbum de Blur, no obstante  en muchos sentidos es el primero. Su disco de debut, «Leisure», tiene mucho más de lanzamiento apresurado para aprovechar el éxito de un par de singles cool por parte de un grupo de moda que de trabajo relamente meditado. En este «Modern Life» tenemos a un grupo concentrado en demostrar su valía y a una pareja creadora -Albarn y Coxon- dispuestos a poner en valor su talento. Basta con escuchar  los cuatro primeros acordes del álbum para notar que el cambio es total. En primer lugar las marcadas influencias del indie mas noisy -especialmente de My Bloody Valentine- que empapaban el primer álbum del grupo, dejan paso a sonidos reminiscentes de lo más granado del pop británico: Beatles, Kinks, Small Faces, Who, Madness, XTC…todos están ahí. No parece mal cambio. «Quería demostrar que éramos un grupo que merecía la pena, la verdad es que he de reconocer que el pique con Suede y nuestro fracaso en América me cargaron las pilas…, no tenía otro objetivo en la vida que demostrar nuestra valía», recordaba Damon Albarn años después al recordar estos tiempos.

A pesar de que no obtuvo un gran éxito comercial, el disco sirvió para que el grupo recuperara el prestigio perdido. La crítica recibió muy bien el álbum -NME habló de un disco «melódico y fabulosamente producido con grandes arreglos de viento cuerda y voz. Sus excelentes melodías de corte clásico tienen un excelente contrapunto en las impredecibles guitarras de Coxon y las dinámicas líneas de bajo de James»- y luminarias como Paul Weller (otrora líder de los Jam) afirmó que «Blur es lo mejor que hay hoy en día en Inglaterra». Musicalmente es muy notable, pero no podemos olvidar el esfuerzo lírico de Albarn a la hora de escribir los versos del LP. La influencia del ácido punto de vida de la cotidianidad heredado de Ray Davies es más que obvio. «Soy yo intentado escribir con flema británica y actualizando la iconografía inglesa a un lenguaje moderno. Ahí tienes todas esas melodías y progresiones de acordes de aire nostágico, mezcladas con estas letras tan caústicas y tan apegadas a la Inglaterra actual…, esa era la idea…, nada de todo ese American Way Of Life que empapa los medios», recordaba Albarn

Es un muy buen álbum que resulta tremendamente ecléctico en lo estilístico, del monótono baggy psicodélico de «Leiseure» pasamos a un collage-pop con pinceladas de punk rock, psicodelia, vaudevill y music-hall… Y su arranque no puede ser mejor, «For Tomorrow» es un temazo con mayúsculas. Puro pop británico, con una muy buena letra y un estribillo en la mejor tradición de los Kinks. Un tema sobresaliente, excelentemente producido y arreglado con maestría. Poco más que decir, una joya que, aunque no tuvo demasiado éxito como single (número 28), obtuvo el absoluto reconocimiento de la crítica.

«Advert» tiene un rollo pseudo-punk muy interesante y retoma la línea abierta con «Popscene». Un muy buen tema que comienza a dejar ver la importancia de los teclados en el nuevo sonido del grupo. Buena melodía, gran producción y una buena letra actualizando a nuestros días el más puro estilo de Ray Davies. Una fórmula perfecta.

«Colin Zeal» y, sobre todo «Pressure On Julian«,  recuerdan poderosamente a XTC y tienen un marcado aire new wave, enormes James y Coxon al bajo y la guitarra. Dos buenas canciones que oscurecen el tono ambiental del disco antes de llegar al luminoso y esplendoroso pop de «Starshaped«, una maravillosa melodía engrandecida por una excelente guitarra de Graham y el oboe de la prestigiosa Kate St John. Excelente a todos los efectos.

La línea de excelente pop se mantiene con la preciosista «Blue Jeans» una fabulosa balada que se eleva hasta la estratosfera al llegar al estribillo. A estas alturas, y tras media docena de canciones, cualquiera que hubiera escuchado «Leisure» y disfrutara ahora de este «Modern Life Is Rubbish» podría constatar que los nexos de unión entre ambos álbumes son prácticamente inexistentes. Sensación que se acrecenta al escuchar la nunca suficientemente ponderada «Chemical World«, uno de los mejores temas de los años 90. Imprescindible si gusta el pop británico con raíces… Todo en ella es excelente, la melodía, la letra, las guitarras, las armonías… Un tema 10, que se editó como single con la notable «Young And Lovely» como cara B, y fue un nuevo éxito de crítica…, en lo comercial se tuvo que conformar con un Top-30.

«Intermission«, sirve de ecuador del disco. Se trata de una sencilla y disfrutable línea instrumental de piano a la que se van incorporando instrumentos conforme su tempo avanza irremediable hacia el desmadre punk que precende a «Sunday Sunday«, el último de los singles que se extrajeron del disco. Mucho más clásica en su concepción, es un sobresaliente pop fuertemente influenciado por los Kinks. Probablemente el tema más comercial del disco.

A partir de este momento, el ambiente del álbum se torna sensiblemente más pesaroso. «Oily Water» es un tema procedente de la época de «Leisure» y, a pesar del interesante tratamiento instrumental (la guitarra y el bajo son excelentes) del tema, la melodía es tan plana y monótona como muchas de las que se incluyeron en el disco de debut del grupo. Mucho más edificantes resultan la bucólica «Miss America» y la newavera «Villa Rosie«. Dos buenas canciones que, aunque no alcanzan el nivel de los mejores temas de este «Modern Life» si ejercen el papel de más que dignas comparsas.

«Coping» vuelve a ser una disfrutable incursión en el soft-punk, muy en la línea de la ya comentada «Advert». Un muy buen tema que sostiene el disco en su recta final escoltado por inofensiva «Turn It Up» (el corte menos destacable del disco) y la estupenda «Resigned«, una especie de re-lectura de «Blue Jeans» con la que comparte varios elementos.

Si «Intermission» ejerció de ecuador, «Commercial Break» lo hace como punto final. Un nuevo y alocado instrumental punk que pone la guinda a un estupendo álbum que, a pesar de tener pequeños bajones a lo largo de su minutaje, dispone de al menos media docena de canciones («For Tomorrow», «Advert», «Starshaped», «Blue Jeans», «Chemical World», «Sunday Sunday») que deberían figurar en cualquier enciclopedia sobre el pop en general y en su vertiente británica en particular. Un disco que supone el debut de unos nuevos Blur, lo que, sin duda, fue una gran noticia para los amantes de la buena música.

Con todo, y a pesar de los elogios de la crítica especializada, el álbum no tuvo demasiado éxito y se tuvo que conformar con un decimoquinto puesto en las listas de ventas inglesas. En Estados Unidos, su «anglocentrismo» impidió que tuviera repercusión alguna. Sin embargo, el disco sirvió para que el grupo recuperara todo el prestigio perdido y se convirtiera en un grupo a seguir tanto por público como por crítica. Blur había encontrado el camino, ahora sólo faltaba darle el toque final. La prensa británica comenzaba a recargarse de moral musical… «La mejor banda británica desde los Beatles» escribió alguno…

TEXTO: Guillermo Mittelbrunn Beltrán. 8 de diciembre de 2013

BLUR. «Leisure» (1991). (5/10)

«LEISURE» (1991)

1.She’s So High
2.Bang
3.Slow Down.
4.Repetition.
5.Bad Day.
6.Sing.
7.There’s No Other Way.
8.Fool.
9.Come Together.
10.High Cool.
11.Birthday.
12.Wear Me Down

A principios de 1991, Blur era el grupo de moda, The New Big Thing en la industria del pop británico. Tras tres exitosos singles, Food Records, su discográfica, tenía claro que era el momento de aprovechar la fama del grupo y editar un álbum.  El disco, producido por Stephen Street (tras su notable trabajo con The Smiths), Steve Lowell y Michael Thorne, se publicó el 27 de agosto de 1991 alcanzando un nº 7 en las listas británicas. El LP se vendió razonablemente bien arrastrado po el éxito de sus singles previos y de una excelente campaña de marketing basada en el atractivo físico  de Damon y Alex.

Partiendo de la base de que no estamos ante un gran álbum, el disco tiene perlas como «There’s no other way» o «Sing». Es un trabajo definido por las modas del momento, lleno de ritmos baggy y el sonido shoegaze herencia directa de The Stone Roses, Happy Mondays o The Soup Dragons. El propio Damon Albarn, al recordar el álbum, afirma «no quiero ni acordarme de él»… No obstante, la crítica musical británica, deseosa de encumbrar nuevos ídolos, recibió bastante bien el disco.

Y eso que el disco arranca razonablemente bien, con los singles «She’s So High» y  «Bang«. Sobre todo la primera es una competente canción -escrita por Damon y Graham- de pop psicodélico muy al estilo de los sonidos imperantes en una Inglaterra que, a finales de los 80 y principios de los 90, aún vivía de las rentas de la exquisita resaca provocada por el incomparable disco de debut de los Stone Roses. Semejante comienzo hace albergar esperanzas pero enseguida comienza a perder enteros con temas  como la noisy «Slow Down«. «Repetition» resulta mucho más edificante, pero «Bad Day» vuelve a caer en esquemas que, a fuerza de repetirse, provocan el tedio.
Sólo cuando escuchamos «Sing» empezamos a vislumbrar un gran talento tras tanta medianía. Soberbia canción. Su monótona cadencia psicodélica te atrapa desde la primera escucha y pone a las claras que estos imberbes jovencitos tenían que decir algo en esto de la música. Y así llegamos a la excelsa «There’s No Other Way«, la canción que les dio la fama y uno de los únicos cortes de este álbum que han soportado el paso del tiempo. Un gran tema de Damon y Graham que alcanzó el número 8 en las listas a principios de 1991. La gran guitarra de Graham, las enrevesadas líneas de bajo de Alex, el ritmo baggy de Dave heredero del sonido Madchester y la perezosa voz de Damon se encargan de dar forma a otro buen corte de pop psicodélico que catapultó definitivamente al grupo a la fama.
Tras estos buenos momentos, proporcionados por dos muy buenas canciones, el álbum se sume en la más absoluta medianía y ya no vuelve a remontar el vuelo. «Fool» tiene un corte más clásico y supone un ligero soplo de aire fresco entre tanta sobredosis de sonido shoegaze…, pero tampoco es gran cosa. «Come Together«, «High Cool» y «Wear Me Down» repiten de forma cansina la fórmula y, sin ser ninguna de ellas malas canciones, poco aportan a una escena más que saturada de este tipo de propuestas. La oscura y notable «Birthday«, en cambio, supone un soplo de esperanza. Vendrán tiempo mejores.
VALORACIÓN GUILLETEK’S: 5/10

BLUR. Capítulo 1 (1968-1992). Los Orígenes. «Leisure»

Damon Albarn nació el 23 de Marzo de 1968 en el este de Londres. Recibió influencias musicales de su padre -que fue miembro de un grupo de los 60- desde muy pequeño. Sus padres, hippies convencidos, tuvieron una gran influencia en el amor del pequeño Damon por el arte en general. Cuando tenía 6 años se trasladaron a Essex y, en 1979, empezó a asistir a la Stanway Comprehensive School, donde no encajó muy bien. Al estar más interesado en la música que en la chicas, los compañeros de clase le apodaron «gay-boy» y se convirtió en un muchacho solitario e introvertido.

No era popular en la escuela y no tenía amigos hasta que, en torno a 1982, conoció a un joven llamado Graham Coxon.  Graham era un año y 10 días más joven que Damon, pero también era un gran aficionado a la música merced a la influencia de su padre, un militar saxofonista, cuya profesión obligó a su hijo a tener una infancia nómada. El joven Coxon era tan reservado como Damon, por lo que conectaron de inmediato.  A ambos les gustaba la música pop, especialmente los clásicos The Beatles, The Kinks y The Who, así como The Jam, Madness y XTC. No obstante, en 1987 se separaron cuando Albarn se mudó a Londres.

Los caminos de Damon y Graham no tardarían demasiado en volver a cruzarse, ya que este último se trasladó también a Londres  tras matricularse en un curso de francés en el Goldsmiths College. Era cuestión de tiempo que formaran una banda, y así lo hicieron en 1988 junto al bajista  Eddie Deedigan y el baterista heavy-metal Tom Aitkenhead. Pero el proyecto Circus  duró poco y, tras grabar algunas maquetas con temas como «Put Me To Bed» o «Hippy Children»  tanto Deedigan como Aitkenhead dejaron  el grupo.  Fue Coxon quien encontró a los nuevos miembros: el bajista Alex James (21-11-1968), al que conocía del Goldsmith College, y el baterista Dave Rowntree (8-5-1964) con quien trabó amistad en Colchester, donde su padre estuvo destinado por un tiempo.

El nuevo grupo se llamó Seymour, tomando el nombre de la novela de Salinger «Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour: una introducción» (1963), y comenzaron a dar conciertos en el verano de 1989. La «buena pinta» del grupo y su buen hacer sobre el escenario, hicieron que un cazatalentos de la compañía independiente Food Records se fijara en ellos.  Andy Ross, que así se llamaba el tipo de Food, les aconsejó que cambiaran inmediatamente de nombre. Tras barajar nombres como The Shining Path, Sub, Whirlpool o Sentisise, Damon, Graham, Alex y Dave firmaron con Food Records como… Blur… Estamos en 1990.

Tras realizar algunos conciertos como teloneros de The Cramps , en octubre de 1990, Blur edita su primer single: «She’s So High«. Se trataba de una competente canción -escrita por Damon y Graham- de pop psicodélico muy al estilo de los sonidos imperantes en una Inglaterra que, a finales de los 80 y principios de los 90, aún vivía de las rentas de la exquisita resaca provocada por el incomparable disco de debut de los Stone Roses. La canción alcanzó un meritorio número 48 en las listas de singles y el NME lo consideró «Single de la Semana».

La popularidad del grupo crecía como la espuma: eran guapos, tenían buen rollo y encima estaban a la moda… ¿Cómo iba la discográfica a desaprovechar semejante filón?, así que, metieron al cuarteto en el estudio para que grabaran cuanto antes su segundo single. La fantástica «There’s No Other Way«, un nuevo tema de Damon y Graham, alcanzó el número 8 en las listas a principios de 1991. La gran guitarra de Graham, las enrevesadas líneas de bajo de Alex, el ritmo baggy de Dave heredero del sonido Madchester y la perezosa voz de Damon se encargan de dar forma a otro buen corte de pop psicodélico que catapultó definitivamente al grupo a la fama.

Blur eran The New Big Thing en la industria del pop británico, aparecieron en TV, y comenzaron a alternar con la fauna del showbiz y a sentir la presión del negocio. De hecho, su tercer y forzado single, «Bang«, editado en julio de 1991, supuso un notable descenso en cuanto a calidad y popularidad respecto a sus predecesores a pesar de no ser, para nada, una mala canción. No obstante Food Records, su discográfica, tenía claro que era el momento de aprovechar la fama del grupo y editar un álbum.

«LEISURE» (1991)

1.She’s So High
2.Bang
3.Slow Down.
4.Repetition.
5.Bad Day.
6.Sing.
7.There’s No Other Way.
8.Fool.
9.Come Together.
10.High Cool.
11.Birthday.
12.Wear Me Down

El disco, producido por Stephen Street (tras su notable trabajo con The Smiths), Steve Lowell y Michael Thorne, se publicó el 27 de agosto de 1991 alcanzando un nº 7 en las listas británicas. El LP se vendió razonablemente bien arrastrado po el éxito de «There’s no other way» y de una excelente campaña de marketing basada en el atractivo físico  de Damon y Alex.

Partiendo de la base de que no estamos ante un gran álbum, el disco tiene perlas como «There’s no other way» o «Sing». Es un trabajo definido por las modas del momento, lleno de ritmos baggy herencia directa de The Stone Roses, Happy Mondays o The Soup Dragons. El propio Damon Albarn, al recordar el álbum, afirma «no quiero ni acordarme de él»… No obstante, la crítica musical británica, deseosa de encumbrar nuevos ídolos, recibió bastante bien el disco.

Y eso que el disco arranca razonablemente bien, con los singles «She’s So High» y  «Bang«, pero enseguida comienza a perder enteros con temas  como la noisy «Slow Down«. «Repetition» resulta mucho más edificante, pero «Bad Day» vuelve a caer en esquemas que, a fuerza de repetirse, provocan el tedio.
Sólo cuando escuchamos «Sing» empezamos a vislumbrar un gran talento tras tanta medianía. Soberbia canción. Su monótona cadencia psicodélica te atrapa desde la primera escucha y pone a las claras que estos imberbes jovencitos tenían que decir algo en esto de la música. Y así llegamos a la excelsa «There’s No Other Way«, la canción que les dio la fama y uno de los únicos cortes de este álbum que han soportado el paso del tiempo.
Tras estos buenos momentos, porporcionados por dos muy buenas canciones, el álbum se sume en la más absoluta medianía y ya no vuelve a remontar el vuelo. «Fool» tiene un corte más clásico y supone un ligero soplo de aire fresco entre tanta sobredosis de sonido shoegaze…, pero tampoco es gran cosa. «Come Together«, «High Cool» y «Wear Me Down» repiten de forma cansina la fórmula y, sin ser ninguna de ellas malas canciones, poco aportan a una escena más que saturada de este tipo de propuestas. La oscura y notable «Birthday«, en cambio, supone un soplo de esperanza. Vendrán tiempo mejores.

El éxito les llegó demasiado pronto y Blur era una banda sin bagaje ni experiencia. No supieron asimilarlo y, a medida que sus giras de conciertos se multiplicaron, comenzaron a internarse en una peligrosa espiral de fiestas y alcohol. «Solía ir a montones de fiestas y cuando llegaba allí Graham estaba en el suelo como un felpudo» dice Damon recordando esa época; «Solíamos beber mucho. Yo tenía una botella de vino debajo de la silla en la que estaba mi amplificador y tomaba un trago al pasar por allí» reconoce Graham.

Económicamente, el «negocio Blur» no iba bien. El tirón inicial del grupo se estaba diluyendo y a principio de 1992 tenían un agujero de unas 60.000 libras esterlinas. Era necesario volver al candelero y Food les pidió un nuevo single. En esos momentos, Graham y Damon, inquietos artísticamente, estaban en plena metamorfosis y se sentían muy lejos de los sonidos shoegaze que habían caracterizado, apenas unos meses antes, sus primeros singles. De esta forma, en Marzo de 1992, Blur publica el single «Popscene» que, a pesar de ser un importante avance en el sonido del grupo (más cercano al punk que al rancio pop psicodélico de «Leisure») y es una excelente composición, no tuvo ninguna repercusión comercial. La crítica sí reconoció los méritos del nuevo single del grupo y habló de «un torrente de guitarras punk,  ganchos pop de los 60, estridentes cuernos ingleses, furia controlada, y humor posmoderno». En un sentido creativo, el single fue un punto de inflexión para la banda musical, «Fue un gran cambio, un disco muy, muy Inglés», dijo Albarn, pero su fracaso comercial (número 32) hizo que los directivos de Food empezaran a preocuparse… No obstante, tal y como estaba programado, la banda comenzó una gira norteamericana.

La gira de dos meses en territorio yanqui fue enormemente frustrante para la banda. El éxito de sus conciertos era más que discutible y las múltiples juergas empezaban a hacer mella es su estado físico. A esto había que añadir un creciente sentimiento de nostalgia.«Empezaba a echar de menos cosas muy sencillas…, me perdí todo lo relacionado con Inglaterra, así que empecé a escribir canciones que me recordaban a mi tierra», declaraba Damon. Esto acabó desencadenando un proceso de «britanización» del grupo que desarrollaría y mucho en los meses siguientes.

Pero lo que se encontraron a su regreso al Reino Unido es que ya no eran el grupo de moda, les habían comido la tostada…, y lo que más les dolía era saber quiénes eran los nuevos ídolos de la escena.  Durante los primeros «bolos» de Blur, un joven llamado Bernard Butler era el ayudante de Graham, su «pipa». No obstante Bernad, que era un competente guitarrista y que intentaba aprender todo lo que podía de Coxon,  tenía su propia banda  junto a Brett Anderson (voz), Justine Frischmann (teclados y novia de Anderson) , Mat Osman (bajo) y Simon Gilbert (batería) . Esa banda era Suede.

Los medios británicos estaban deseosos de contrarrestar el estallido del  grunge. Todas las miradas se dirigieron hacia el rock alternativo y el indie rock que se estaba haciendo en Norteamérica y  las listas de éxitos se llenaron de grupos americanos.  Los jóvenes ingleses mostraban más interés en lo que se hacía al otro lado del Atlántico y eso era una afrenta para la industria musical británica, acostumbrada a llevar la batuta en las nuevas tendencias del pop y el rock. Así que, con los Stone Roses en un misterioso retiro, la prensa musical se lanzó a buscar a un grupo que hiciera frente a la amenaza yanqui. De esta forma, cuando Suede publicaron su primer single en mayo de 1992, la crítica se rindió a sus pies. “The Drowners”,  que era el título del single,  era una canción estupenda y Suede se convirtió en la gran esperanza del pop británico.

Esto cabreaba a Blur… Su ex-ayudante tenía más éxito que ellos. Además, Brett Anderson (cantante de Suede) se lo restregaba por la cara. ¿La razón para este «mal rollo»?, sencilla, Justine Frichmann (que había abandonado la banda para fundar Elastica), la que era novia de Anderson, estaba liada con Damon. No obstante el peor momento para Blur llegó cuando ambos grupo compartieron escenario. Suede realizó una estupenda actuación y Blur, borrachos como cubas, hicieron el más absoluto ridículo.

A pesar de la malas críticas hicieron una pequeña gira. Era el comienzo de los desastrosos doce  meses siguientes. «Popscene» no obtuvo el reconocimiento que ellos esperaban y los conciertos tampoco. En cambio Suede, sus rivales, estaban en lo más alto. Sus singles eran todo un pelotazo y su primer álbum (homónimo), que se publicaría en 1993 fue un rotundo nº1.

Se hundieron; empezaron a beber exageradamente antes de los conciertos y, como se puede imaginar, sus actuaciones eran una verdadera basura. Graham y Alex eran recogidos cada noche por las asistencias y Damon estaba absolutamente deprimido y con el talento agotado. Durante meses no hicieron nada nuevo y Food, su compañía discográfica, fue clara al respecto; si en un mes no entregaban nuevo material serían despedidos.

Ante ese ultimátum, ellos mismos crearon la primera y única regla del grupo: no beber antes de los conciertos. Entonces comenzaron a escribir canciones de nuevo y decidieron que la dirección del grupo debía seguir la línea de exaltación de lo británico que habían comenzado con «Popscene». La idea era celebrar su herencia británica y convertirse en los paladines en la lucha contra la invasión musical estadounidense. Damon le presentó a los directivos de Food, fotografías con la nueva imagen del grupo bajo el título de «British Image 1», una reinvención y puesta al día de la estética mod. En las mismas reuniones, Albarn presentó parte del nuevo material y solicitó al genial líder de los fantásticos XTC, Andy Partridge, como productor. David Balfe, presidente de Food, no quedó muy convencido, pero decidió dar su visto bueno al proyecto.

Por su parte, el grupo no tardó en decidir el título de lo que sería su segundo disco:»Modern Life Is Rubbish», la vida moderna es basura. Pero eso es otra historia.

TEXTO: Guillermo Mittelbrunn Beltrán. 30 de Noviembre de 2013

Paul McCartney: «Memory Almost Full» (2007) (8/10)

1. Dance Tonight (McCartney)
2. Ever Present Past (McCartney)
3. See Your Sunshine (McCartney)
4. Only Mama Knows (McCartney)
5. You Tell Me (McCartney)
6. Mister Bellamy (McCartney)
7. Gratitude (McCartney)
8. Vintage Clothes (McCartney)
9. That Was Me (McCartney)
10. Feet In The Clouds (McCartney)
11. House Of Wax (McCartney)
12. End of the End (McCartney)
13. Nod Your Head (McCartney)

Para entender este “Memory Almost Full” deberíamos aclarar que, a pesar de haber sido editado el 4 de junio de 2007, fue concebido y en su mayoría grabado en 2003. De hecho, habría que situarlo en el periodo entre sus dos anteriores trabajos, “Driving Rain” y el fabuloso “Chaos and Creation in the Backyard».

McCartney, terminado “Driving Rain” (2001), inició una larga gira mundial durante la que tuvo tiempo suficiente para centrarse en componer. Terminada la gira, grabó varias demos de sus nuevas canciones con la banda que le había acompañado durante el tour (Paul ‘Wix’ Wickens, Rusty Anderson, Brian Ray y Abe Laboriel Jr.) en su estudio casero y, cuando tuvo que pensar en un productor con el que grabar el álbum que tenía en mente, la primera opción siempre fue volver a contar con David Khane (Sugar Ray, The Strokes)  ya que Macca había quedado muy satisfecho con su trabajo en “Driving rain”. No obstante, en 2003 y con el trabajo muy avanzado, Paul abandonó el proyecto atraído por la idea de grabar un disco entero él solo (tocando todos los instrumentos) a las órdenes del productor de moda Nigel Godrich (Radiohead, Travis)…, y así nació “Chaos and Creation in the Backyard”.

El proyecto con David Khane quedó en el olvido hasta que en la primavera 2006, Paul decidió recuperarlo. «Fue cuando todo lo que envolvió a «Chaos» se fue apagando, justo después de las nominsaciones a los Grammy. Me acordé de que tenía ese álbum esperando ser terminado, así que volví al estudio dispuesto a escuchar de nuevo las canciones… La verdad, ya no me acordaba bien de si me gustaban o no, así que las puse y pensé, «oye, me gusta…, quizás habría que retocar alguna cosilla pero está bien» . De esta forma, McCartney y Khane retomaron el trabajo donde lo habían dejado, rematando los temas que dejaron a medio terminar y trabajando sobre otras canciones nuevas como «Mr Bellamy», «Ever Present Past», «Gratitude», «Nod Your Head» y «See Your Sunshine».

Esta mezcla de material «antiguo» y nuevo hace que sea, en palabras del propio McCartney, ”un disco retrospectivo”. El anacronismo musical llega también al terreno lírico puesto que hay algunas canciones de amor dedicadas a Heather Mills cuando el disco fue editado después de que la ex-modelo y el músico protagonizaran un amargo divorcio. «See Your Sunshine»  es  una canción de amor redomado hacia Heather. Gran parte del disco fue hecho antes, durante y después de nuestra separación. No volví atrás y eliminé las canciones que hice para ella», aclaró en una entrevista el propio Paul.

Es por todo esto que el disco no sigue la senda intimista del excelso “Chaos and Creation”, que tan elogiada fue por la crítica y apuesta por una línea mucho más pop y moderna, si bien también menos inspirada. En cualquier caso la crítica recibió bien el álbum. La web musical Allmusic publicó: «Desde la muerte de Linda en 1998, ha estado bailando en torno al tema, salpicando Flaming Pie de nostalgia  y llegando a acuerdos con su estátus de vieja guardia en el cuidadamente reflexivo Chaos and Creation in the Backyard. Pero si el disco anterior era preciso, llevando los distintivos del productor Nigel Godrich, Memory Almost Full es asombrosamente brillante y lleno de vida, un álbum que comprende un regalo infalible de McCartney a la melodía». Entertainment Weekly lo encumbró como «el mejor disco de McCartney desde Flowers in the Dirt»; The Observer lo calificó como «armonioso y mezclado con armonías de alta gama». Por su parte, Rolling Stone situó el álbum en la lista de los mejores discos de 2007.

He de decir, que no comparto el desmesurado entusiasmo de algunas críticas y este «Memory Almost Full», aunque tiene momentos sobresalientes, me parece que debería situarse por debajo de «Chaos And Creation» y en un nivel similar  a «Driving Rain». Es, quede claro, un excelente álbum que mejora con las escuchas y que comercialmente obtuvo, además, excelentes resultados. Tras 45 años editando discos con EMI-Parlophone, McCartney consiguió que este su primer álbum con el sello Hear Music (propiedad de la cadena de cafeterías Starbucks), se hiciera con el tercer puesto en la listas de ventas norteamericanas y con el quinto en las británicas. Gran éxito.

Y eso que el veterano de 65 años arranca el álbum con una sencillísima tonadilla. En «Dance Tonight«, con apenas un bombo y una bandurria, Macca construye una encantadora canción que, disfrazada de insustancialidad, resulta absolutamente catártica. Qué facilidad tiene este hombre para construir melodías que martillean los sentidos. Os reto a no tararearla como posesos tras un par de escuchas. Como hiciera en su anterior álbum «Chaos And Creation In The Backyard», McCartney toca la mayoría de los instrumentos del disco habiendo canciones, como esta que nos ocupa, en la que fue el único músico en el estudio

El pop, fresco y rutilante, de «Ever Present Past» vuelve a presentarnos a un McCartney que toca y canta todo. No es una súper canción pero resulta efectiva, muy agradable y, como es habitual, su factura es impecable. Mucho más sofisticada resulta «See Your Sunshine«. El trabajo instrumental de Paul -de nuevo toca todo- en esta canción es sencillamente sobresaliente, especialmente su soberbia línea de bajo, y eso contribuye a elevar una elegante pieza de pop preciosista que alcanza la gloria en sus partes sincopadas. Muy buen tema.

La primera aparición de la banda completa se produce con la fantástica «Only Mama Knows«, un muy buen rock que recuerda poderosamente al sonido Wings de mediados de los 70 y en el que incluso la voz de McCartney parece rejuvenecer. El sonido Wings también se deja notar en «You Tell Me» en la que nos encontramos a Paul haciendo de Paul: acústica en ristre, construye una melodía impecable, la arregla maravillosamente y se marca una preciosa canción muy en su estilo de balada de toda la vida. Una joyita.

Y tras este momento revival, la incalificable y bizarra «Mr. Bellamy» se erige ante nosotros como un pedazo de canción que se convierte en el momento más sorprendente y brillante del disco. Art-pop puro para el goce extremo de quienes busquen experiencias diferentes. Y del vanguardismo pasamos al clasicismo de un R&B de toda la vida como el que nos ofrece «Gratitude«, otra estupenda canción en la que McCartney vuelve a hacerse cargo de toda la instrumentación y en la que, además, su voz luce más que en la mayoría de sus últimos trabajos. Un tema realmente destacable y fácil de disfrutar para cualquier tímpano mínimamente educado en el buen gusto.

«Vintage Clothes» nos devuelve a la línea pop en la que el de Liverpool siempre se ha movido como pez en el agua. Buena melodía para otra porción de pop mccartiano, en esta ocasión aderezada con unos ligeros toques de psicodelia. Una buena canción que, además inicia el medley de cinco canciones que nos llevará hasta el final del disco. «La idea del medley a lo Abbey Road es algo que quería volver a visitar porque nadie lo había hecho en mucho tiempo», declaró el propio McCartney. El medley en sí guarda además cierta coherencia argumental y, si bien no puede considerarse una de esas operetas rock de las que Pete Townshend es amo y señor, sí resulta muy cohesionada. De esta forma la citada «Vintage Clothes» es una vuelta atrás en el tiempo y en el siguiente tema, la sobresaliente «That Was Me«, McCartney recuerda sus «días de escuela y profesores». Musicalmente, «That Was Me» es una joya, un pop-rocker acústico que se va endureciendo conforme avanza (fabulosa la parte del solo) y que adquiere dimensiones de monumento musical en sus versiones en directo.

El tercer tema del medley, «Feet In The Clouds» sigue con la temática escolar/juvenil y resulta mucho más reposada. Tiene unos arreglos muy inteligentes que la hacen muy interesante (brillante el canon de voces), sin ser ninguna súper canción. La cuarta canción es la siniestra  y oscura «House Of Wax«. La intro suena a los primeros Wings pero luego desemboca en un enorme baladón a veces demasiado ampuloso, aunque de indudable y muy destacable valor melódico, en el que McCartney reflexiona sobre la fama. El medley concluyte con la delicada «End Of The End«…, tras cantar sobre sus días de escuela y la fama es el turno de escribir sobre la madurez y el final de los días. De nuevo una balada que no está entre las mejores de McCartney, maestro en estas lides, pero que resulta un más que apropiado final para el medley merced, sobre todo, a sus acertados versos.

Y cuando nos habíamos quedado con el corazón en un puño  «Nod Your Head«, una especie de híbrido entre los White Stripes, los Pixies y el letrista de lascanciones de Barrio Sésamo, turba nuestra paz. Puedes odiarla o amarla, pero estoy convencido que si la hubiera escrito alguna luminaria indie actual se aclamaría su «intenso minimalismo» o alguna mandanga similar. No es de mis favoritas, en cualquier caso.

«Memory Almost Full» es un muy buen álbum. Necesita escuchas, y corre el riesgo de perder en la comparación con el excelso «Chaos And Creation» que le precede en el tiempo, pero resulta fresco, innovador, estimulante y confirma la recuperación de McCartney tras una década de los 80 muy irregular y tras la edición de cinco trabajos -«Flowers In The Dirt» (1989), «Off The Ground» (1993), «Flaming Pie» (1997), «Driving Rain» (2001) y «Chaos And Creation In The Backyard» (2005)- más que notables. Definitivamente el Maestro sigue mandando.


VALORACIÓN GUILLETEK: 8/10

Paul McCartney: «Chaos And Creation In The Backyard» (2005). (9,5/10)

Fine Line (McCartney)
How Kind Of You (McCartney)
Jenny Wren (McCartney)
At The Mercy (McCartney)
Friends To Go (McCartney)
English Tea (McCartney)
Too Much Rain (McCartney)
A Certain Softness (McCartney)
Riding To Vanity Fair (McCartney)
Follow Me (McCartney)
Promise To You Girl (McCartney)
This Never Happened Before (McCartney)
Anyway (McCartney)

I’ve Only Got Two Hands (tema oculto) (McCartney)

Es habitual en la carrera de Paul McCartney que, tras un fracaso comercial o artístico, el Sir conteste a las críticas con un trabajo de alto nivel. «Driving Rain», su anterior álbum, es un disco notable pero fue un sonoro desastre en cuanto a ventas. También es habitual que McCartney, orgulloso de su pasado Beatle, acuda a antiguos colaboradores cuando se trata de reverdecer laureles… Y esto es lo que hizo en el invierno de 2003: tras componer un buen puñado de canciones llamó al inefable George Martin para que se situara tras los mandos de la mesa de mezclas.

No obstante, el genial productor ya no estaba para estos trotes. Sufriendo una severa pérdida de audición, Martin sugirió a Nigel Godrich como posible alternativa. Godrich, con 32 años por aquel entonces, era conocido por su brillantísimo trabajo con Beck, Travis, R.E.M y, sobre todo, con los excelentes Radiohead. «Mi primera reacción fue de terror, no solo porque era una persona muy importante, sino también porque no estaba seguro de si él estaba dispuesto a trabajar con estas sucias manos», comentó el joven productor que había adquirido fama mundial tras firmar el estratosférico «Ok Computer» de Radiohead.

De hecho, la relación inicial no fue fácil: «Nigel me impidió que cantara canciones que a él no le gustaban, criticó abiertamente mi trabajo… lo cual fue muy atrevido por su parte, y me sorprendió mucho…, no fue fácil y hubo momentos de bastante tensión», declaró el propio McCartney. No obstante, esta situación sacó a Paul de su recurrente zona de confort e hizo que se encorajinara en demostrar a ese insolente jovencito de lo que era capaz. Godrich, recuerda al respecto: «Llegó a la tercera sesión con nuevas canciones…¡Joder!, eran cojonudas…, mucho mejores».

Sin embargo el insolente Godrich seguiría empeñado que la ampulosa y veterana estrella no se acomodara y, cuando Paul llegó con su banda dispuesto a grabar perfectamente rodada tras una larga gira mundial y un exitoso y comentado concierto en el festival de Glastonbury,  se encontró con la negativa del productor. «Nigel quiso que yo tocara todo y sacarme de mi zona de confort…, quería que arriesgara…, y lo hice».

Y es que, en mucho sentidos, este disco es una especie de «McCartney III». No sólo porque, como hiciera en «McCartney I» (1970) y «McCartney II» (1980), asuma la responsabilidad de tocar todos los instrumentos, sino porque supone un giro de tuerca en su discografía. De hecho, ya desde un inicio la crítica valoró muy positivamente  su «inusual carácter reflexivo y repleto de sonidos intimista». La nueva dirección tomada por el jovial McCartney hacia ese sonido fue toda una sorpresa, que le valió tres nominaciones a los premios Grammy, incluyendo la de mejor álbum del año.

Desde su edición en septiembre de 2005, las  reseñas de «Chaos and Creation in the Backyard» fueron excelentes y fue un comentario generalizado considerar el álbum como uno de los mejores de su carrera en solitario. Rolling Stone dijo «…Se palpa un nuevo comienzo. Su voz está llena de la sabiduría que dan los años. Las canciones están llenas de convincente emotividad. El disco seduce al oyente con su mundo de invenciones musicales…» y el New York Times gritó «¡Macca ha vuelto!, se pueden oir los ecos de los Beatles. Un disco íntimo y poco convencional», pero, en general, todo fueron críticas positivas: «Su mejor disco en muchos años…»  (Newhouse Newswire), «Una sobresaliente colección de canciones. Este McCartney recuerda al de Magical Mystery Tour, White Album y Abbey Road…» (The Houston Chronicle), «Uno de esos discos que permaneceran en el tiempo…» (Fox News), «Posiblemente su mejor trabajo en solitario…» (Daliy News).  El disco también funcionó bien en listas y debutó en el puesto 6 de la lista americana y consiguió un Top-10 en la británica.

En mi opinión este álbum, junto a «Ram», «Band On The Run», «Tug Of War», «Flowers In The Dirt» y «Flaming Pie», es uno de los imprescindibles de la carrera de Paul McCartney en solitario. Inspirado, melancólico, inteligente, variado , brillante y con un el habitual sentido melódico del Sir, resulta un experiencia sobrecogedora. Un disco maravilloso. Desde su portada, protagonizada por un joven-beatle-Paul practicando con la guitarra en el patio del hogar familiar merced una fotografía tomada por Mike (el menor de los hermanos McCartney) en 1962 , el veterano músico parece decirnos: «el que tuvo retuvo».

Y eso que el primer tema, siendo fantástico, no resulta en absoluto novedoso. «Fine Line» es una de esas típicas y geniales canciones de pop vitalista mccartiano basadas en un marcado toque de piano. Una sobresaliente pieza de pop en la que Macca se encarga de toda la instrumentación a excepción de la programación de cuerdas introducida por Godrich en posproducción. Un tema fantástico que consiguió un número 20 en listas.

La primera sorpresa llega con la oscura y sobresaliente «How Kind Of You«, un espeso tema engrandecido por los loops de piano Godrich. La triste atmósfera añadida a la quebradiza y vulnerable voz de McCartney dotan al tema de una dulce amargura a la que es difícil resistirse. Pero mejor aún resulta la imprescindible «Jenny Wren«, un tema que hubiera ocupado un lugar de honor en el celebérrimo «White Album» de los Beatles, de hecho, el propio McCartney se refirió a ella como «la hermana gemela» de Blackbird. Mucho más triste que el clásico Beatles, estamos ante una de las mejores canciones que Paul escribiera nunca y quizás la culminación de este tan particular estilo suyo de composiciones de fingerpicked-folk. Una tema a la altura de lo mejor de su material. Mención aparte merece el excelente uso del duduk, un extraño instrumento armenio.

«At The Mercy» es sencillamente soberbia. Su aire pesaroso y grisáceo esconde unos tenues y contenidos arreglos que no terminan de explotar hasta el final. Inteligente y escandalosamente buena. Mucho más fresca pero igualmente resaltable es «Friends To Go«, según el propio Paul, George Harrison le inspiró esta delicada canción. Es de nuevo una pieza de pop puro que mejora conforme avanza en minutaje (maravillosos esos coros a lo Beach Boys hacia el final). El estilo en general ciertamente recuerda a Harrison pero también a Dylan. Buen trabajo instrumental de McCartney que consigue sonar realmente como una banda siendo él quien toca todos los instrumentos

Si «Jenny Wren» podría haber figurado en el «White Album», «English Tea» no hubiera desentonado en «Revolver». Británica hasta la médula, se basa en unos violines a lo «For No One» que visten una melodía a medio camino entre los Beatles y los Kinks. Otra canción para la historia… Y van unas cuantas… Insisto, uno de los mejores discos de uno de los mayores genios de todos los tiempos.

Pero, por si fuera poco, «Too Much Rain«, vuelve a poner sobre la mesa la capacidad de Macca para hacer canciones pop maravillosas y, a la par, sencillas. Pop perfecto y atemporal, tocado con un gusto que quita el hipo y con, además, una letra excelente («Ríe cuando tus ojos están quemando/ Sonríe mientras tu corazón está lleno de pena/ Suspira como si te cepillarás el dolor/ Haz un  promesa/ para que no vuelva a sucederte/ No está bien en una vida/ Demasiada lluvia»). Una excelente canción para la que Paul dice haberse inspirado en el tema «Smile» del cómico Charles Chaplin.

«A Certain Softness» supone una nueva sorpresa. Tiene un aire latino, casi de bolero, que la entronca con «And I Lover Her». Preciosa melodía. Extremadamente delicada y cantada , tocada y arreglada a un nivel de otro mundo, supone el dulce contrapunto a la áspera «Riding To Vanity Fair«, su canción «contra» la prensa amarilla («Mordí mi lengua/ Nunca hablé demasiado/ Traté de ser tan fuerte/ Di lo mejor de mí/ Usé mis amables maneras/ Lo hice por mucho tiempo/ Tú me machacaste/ Y yo no puedo responder con una sonrisa/ Y actuar como si nada estuviera mal/ Qué pretendes!»). Oscura y cadenciosa es un tema excelente y una nueva muestra de la versatilidad de McCartney en su ánimo de explorar nuevos ambientes sonoros. De nuevo se nota mucho la mano de Godrich en los arreglos.

«Follow Me» es, quizás, el tema más estándar del disco. Pop inspirado y de impecable factura pero no al excelso nivel de sus compañeras de álbum. . SI bien tiene algunos fragmentos memorables (¡qué grande es ese «in any situation…»!) y el puente es muy bueno.

Y llegamos a la recta final de este excelente disco con otra canción sobresaliente, mi favorita, la colosal «Promise to you Girl«. Enorme monumento al pop que, a pesar de arrancar con aires de Queen (esos coros…), pronto gira hacia a un estilo muy a lo «Wings» de 1975-76. Una barbaridad de canción construida sobre una base de piano y en la que el maduro McCartney saca fuerzas de flaqueza para realizar una soberbia interpretación vocal. Muy buena. El punteo de guitarra está lleno de esa bizarra genialidad que tiene este hombre al tocar las seis cuerdas. Simplemente genial.

No podía faltar la gran balada marca de la casa y «This never happened before» es el título de la canción en esta ocasión. La melodía es absolutamente preciosa y, de alguna forma, me recuerda al mejor Brian Wilson en su estilo. Es una canción maravillosa, está muy bien interpretada y el trabajo de producción de Nigel Godrich, que definó el tema como una canción «tremendamente orgánica» es sobresaliente.

El álbum se cierra con «Anyway» con el que, según el propio Paul, quiso homenajear o a Curtis Mayfield y The Impressions (de hecho, toma prestados algunos elementos de su clásico «People Get Ready») con este tema de marcados aires soul. Muy clásico y sosegado, los arreglos de Godrich le dan un punto de modernidad, si bien no es de lo mejor del disco a pesar de su excelsa línea de bajo. Siempre he pensado que hubiera sido preferible sustituir esta canción por la fantástica y misteriosa «She’s So Beautiful«, incluida como bonus en la edición japonesa del álbum. Una de esas canciones que van directas a la parte más blanda de tus vísceras.

Esto es el fin ¿o no?, apenas unos segundos tras la conclusión de «Anyway» arranca una canción instrumental escondida titulada «I’ve Only Got Two Hands» que es sencillamente prodigiosa y pone fin a un disco excelente de principio a fin. Aún tiene que pasar la prueba del tiempo, pero quizás sea uno de los cinco mejores discos de su carrera en solitario y tiene pinta de convertirse en un clásico con el transcurrir de los años. Si os gusta McCartney os va a encantar, si no, es una maravillosa oportunidad de enmendar vuestro error. Una joya.

VALORACIÓN GUILLETEK: 9,5/10