Paul McCartney: “Flaming Pie” (9/10)

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The Song We Were Singing (McCartney)
The World Tonight (McCartney)
If You Wanna (McCartney)
Somedays (McCartney)
Young Boy (McCartney)
Calico Skies (McCartney)
Flaming Pie (McCartney)
Heaven On A Sunday (McCartney)
Used To Be Bad (Miller-McCartney)
Souvenir (McCartney)
Little Willow (McCartney)
Really Love You (McCartney-Starkey)
Beautiful Night (McCartney)
Great Day (McCartney)

“Cuando terminé Anthology sentí la necesidad de hacer música nueva (…) viendo Anthology me acordé de lo bien que lo pasábamos los Beatles grabando, y eso asentó las bases de lo que sería Flaming Pie. Anthology me recordó los patrones de The Beatles y los valores que alcanzamos con las canciones. Así que de algún modo me sirvió como curso que ahora se ve reflejado en este álbum”. Y es que Paul pasó unos cuatro años, desde 1992 a 1996, trabajando en el proyecto Anthology de los Beatles, un proyecto largamente madurado (es una idea de 1971) que consitía en los Beatles contaran su historia a través de una serie de documentales. Neil Aspinall -otrora road manager, asistente personal de los Beatles y director de Apple Corps-, pensó que sería una buena idea recopilar toda la información posible de los archivos del grupo (tanto en EMI como en Apple)  para realizar un documental sobre la historia del mismo. Las malas relaciones entre Paul y el resto del grupo a principios de  los 70 y la muerte de John en 1980 truncaron el proyecto, pero desde principios de los 90 Neil lo había recuperado. La idea no era otra que los miembros vivos del grupo, apoyados por horas de entrevistas a John (autorizadas por Yoko), contaran su historia a través de una serie de documentales. Dichas entrevistas se completarían con el vasto material videográfico y sonoro que Aspinall había recopilado a lo largo de todos estos años.

El caso es que Paul, inspirado por los recuerdos, comenzó a componer y en febrero de 1995 decide volver al estudio para grabar parte del material que habíaImagencompuesto mientras trabajaba en Anthology. Tenía claro que quería que las canciones fueran sencillas y directas (“me sorprendió, mientras trabajábamos en Anthology, darme cuenta de los sencillas y a la vez perfectas que eran muchas de aquellas primeras canciones de los Beatles”), pero Paul no quiso afrontar esta vuelta al estudio en solitario y pidió a su amigo Steve Miller (líder de la fabulosa Steve Miller Band) que le acompañara. Ambos músicos, que ya habían colaborado en la canción de Miller “My Dark Hour” en 1969 y en la que Paul toca todos los instrumentos, grabaron hasta siete canciones, algunas como “Country Girl” o “Soul Boy”, aún hoy inéditas.

La idea original de Paul era autoproducir su nuevo disco, pero tras trabajar con el Jeff Lynne (líder de la ELO) en los dos nuevos temas Beatle que se estrenaron con los Anthology -“Free As A Bird” y “Real Love“-, decidió poner su trabajo en manos de Lynne y juntos trabajaron en las canciones que Paul había grabado con Miller y nuevo material de McCartney. Las sesiones transcurrieron a buen ritmo hasta diciembre de 1995, fecha en la que a Linda se le diagnostica un cáncer, provocando un lógico cese en el trabajo de estudio.

El golpe para los McCartney, compañeros inseparables durante casi treinta años, fue durísimo pero ambos convinieron que lo mejor para la recuperación de Linda y para el estado mental de su marido es que éste volviera al trabajo. De esta forma, las sesiones se retomaron en febrero de 1996. Quién sabe si necesitado de la ayuda de sus amigos, Paul pidió a Ringo que participara en las grabaciones y el fiel baterista se incorporó al trabajo en mayo.

Las últimas sesiones de trabajo datan de febrero de 1997 con George Martin dirigiendo un arreglo orquestal. El disco se mezcló en marzo de 1997 y en mayo estaba en las tiendas, recibiendo las mejores críticas de un disco de McCartney desde el fabuloso “Tug Of War” de 1982 y una excelente respuesta del público, que respondió aupando el álbum hasta el puesto número 2 tanto en Estados Unidos como el Reino Unido. Y es que estamos ante un disco fantástico, de principio a fin. “Flaming Pie” es el álbum más beatlemaniaco de Paul McCartney en su etapa en solitario. Se puede decir que Macca rinde aquí tributo a su pasado sin rubores ni pretensiones. Desde el mismo título (John dijo que inventó el nombre de “Beatles” cuando un hombrecillo saliendo de un pastel en llamas -Flaming pie- les dijo: “os llamareis Beetles pero con “a”…), a la sonoridad del álbum, Paul recoge el testigo de su propio pasado y concluye un álbum fabuloso. No creo que sea su mejor disco, como muchos afirman, y estoy convencido de que se benefició de la renovada popularidad Beatle que supuso el estreno de los Anthology, pero sí es un muy buen trabajo que incluso mereció una nominación para el Álbum del Año en los Grammy de 1998, que ganó Bob Dylan por su álbum Time Out of Mind.

El disco arranca con la evocadora “The Song We Were Singing“, una fantástica canción con una gran interpretación vocal en la que Paul toca gran parte de los instrumentos y recuerda sus tiempos mozos. “Estaba una noche recordando los años sesenta, ya sabes, estábamos allí fumando cigarros, bebiendo vino… hablando acerca de la solución cósmica. Eso era lo que todos hacíamos… pero ¡Qué demonios! Es el periodo de tiempo en tu vida en el que tienes la oportunidad de todo eso”. El sonido íntimo y sosegado del tema inicial será la tónica general de un álbum tendente a la introspección y al sonido acústico y en el que hay pocas concesiones al rock. Si acaso la más contundente de dichas concesiones sea la estupenda “The World Tonight“, un sobresaliente rock en el que, como ocurre en la mayoría del disco, Paul (voz principal, coros, batería, bajo, guitarra eléctrica, guitarra acústica,  piano y percusión) y Jeff Lynne (coros, guitarra eléctrica, guitarra acústica y teclados) son los únicos interpretes.

El excelente tono inicial del disco se corta con “If You Wanna“, un corte normalito de esos que a McCartney se le caen de los bolsillos sin apenas esfuerzo y posiblemente uno de los puntos más bajo del álbum…, lo mejor del tema, la guitarra de Steve Miller y la producción tompettyniana de Lynne. No obstante, Paul recupera nuevamente el pulso con  “Somedays“, una soberbia balada “a lo beatle” con un arreglo escrito por el inefable George Martin. “Durante las sesiones de Anthology le pregunté a George Martin si podía escuchar Somedays ya que me gustaría que escribiera un arreglo con orquesta. Estaba nervioso viendo cómo reaccionaba al escucharla. pero cuando acabó me miró y me dijo “Veo que no pierdes tu toque”…, fue genial”. Un tema para el recuerdo. Sobresaliente. A la altura (o muy cerca) de sus mejores canciones con y sin los Beatles.

Con “Young Boy” llegamos al que fuera primer single del álbum. Steve Miller de nuevo está a la guitarra y Paul toca todo lo demás. Es una excelente lección de pop sencillo y directo que  Paul escribió en la cocina mientras Linda cocinaba el almuerzo. No tuvo un éxito rutilante como single (número 16), pero vuelve a dejar claro quien es el maestro absoluto en esto del pop. Fantástica guitarra de Miller, por cierto.

Los Beatles del White Album es su vertiente mccartiana resucitan con la estratosférica “Caliko Skies“, con George Martin tras la mesa de mezclas. Esta genial canción se grabó en 1992 y resulta simplemente perfecta en su composición y ejecución. Otra canción para la historia que muestra al fin a un McCartney liberado de complejos y que no tiene reparos en volver a los sonidos que él mismo creo antaño. Esa es la línea que también sigue “Flaming Pie“, otra beatlelada en forma de boggie basado en una fantástica línea de piano y una genial melodía. Una vez más Paul y Jeff Lyne se bastan y se sobran para tocar y cantar todo. Otro temazo, y ya llevamos unos cuantos en el disco.

…Y Paul sigue manteniendo el nivel con la tierna “Heaven On A Sunday“, una bonita balada en la que Paul comparte el solo de la canción con su hijo James. El hijo de Paul se encarga de la guitarra eléctrica con destreza mientras Macca se dedica a la acústica. Es un tema tranquilo y relajado con una preciosa melodía de aires perezosos… Todo lo contrario que ocurre con “Use To Be Bad“, un sencillo blues compuesto, más Steve Miller que por Paul, siguiendo los cánones de la vieja escuela y que poco o nada aporta al género, la verdad.

Mucho más estimulante resulta “Souvenir“, puro R&B. Una fantástica canción que no tiene desperdicio para la que se inspiró en los sonidos de Wilson Picket y en la que Paul toca y canta absolutamente todo lo que suena en el tema. Enorme. Tras esta maravillosa concesión al soul, McCartney retoma las sonoridades Beatle con “Little Willow“, una sobrecogedora canción  que dedicó a Maureen, la que fuera esposa de Ringo y fallecida en 1995. Sencillamente preciosa. La paz en la que nos sumerge “Little Willow” se ve interrumpida por la línea de bajo de “Really Love You“, un nuevo blues-rock escrito con el bueno de Ringo -el primer “McCartney-Starkey” de la historia- y que sin ser ninguna maravilla, es bastante disfrutable.

Y entonces llegamos a “Beautiful Night“, el tema fundamental del disco. Una maravillosa canción que data de 1987 y que McCartney recuperó poniéndola en manos de George Martin para que escribiera un arreglo orquestal. Genial. La parte final con Ringo haciendo coros y todos esos metales pone los pelos de punta. Absolutamente sobresaliente. El disco concluye con “Great Day“, un bonito tema acústico compuesto por Paul en 1970 que recuerda a las sonoridades de “Ram” y que supone un cierre perfecto para un álbum maravilloso.

En definitiva una joya auténtica que se editó en mayo del 97 y que, en mi opinión, no ha sido todo lo elogiado que debiera… Vale fue nº2 en USA e Inglaterra (tapado en ambos países por el debut de las Spice Girls, por cierto), pero es que estamos ante un disco histórico y uno de los mejores del mejor creador de melodías de todos los tiempos. Supongo que sera uno de esos álbums que mitificaremos cuando el bueno de Paul esté criando malvas.

VALORACIÓN GUILLETEK’S: 9/10

THE WHO. Capítulo 1 (1944-1965). Los Comienzos. “My Generation”

Peter Dannis Blanford Townshend nació el 19 de mayo de 1945 en Chiswick, Londres. Su padre era músico militar y tocaba el saxofón y el clarinete. Pete encontró comprensión en su familia cuando comenzó a tener inquietudes musicales, no obstante sus penurias económicas les impidieron comprarle una guitarra hasta los 12 años.

Con las llegada del rock, Pete, comienza a obsesionarse con la música y utiliza la guitarra como un medio para vencer sus tremenda timidez. “Yo era el típico feo y callado… pero se puede ligar mucho cuando sabes tocar la guitarra”.

Antes de tocar la guitarra, Pete había hecho sus pinitos con el banjo, tocando con un buen amigo del colegio: John Entwistle. John Alec Entwistle nació el 9 de octubre de 1944 en Chiswick, Londres. John se interesó muy pronto por el jazz y el dixieland. Comenzó a tocar la trompeta y a convertirse en un estudioso de la música. Cuando conoció a Pete comenzaron a tocar juntos especialmente influenciados por sus “elitistas” gustos, así que Pete tocaba el banjo y John la trompeta, en lo que pretendía ser una banda de dixie.

Pero Pete estaba cada vez más interesado en el rock y propone a su amigo montar un grupo. Él sería el guitarrista y John tocaría el bajo. Reclutaron a un par de amigos más y comenzaron a hacer versiones de los Shadows y cosas por el estilo.  Un día, John se encontró por la calle a un gamberro que conocía del colegio (había sido expulsado varias veces), éste se dirigió a John y le dijo: “Oye, me han dicho que tocas el bajo… yo tengo un grupo… si lo haces bien deja a esos tarugos y vente conmigo…mañana te espero”. John pasó la audición y se llevó a Pete con él. De esa forma John y Pete pasaron a formar parte de la banda de ese hooligan colegial, cuyo nombre era Roger Daltrey…

Roger Harry Daltrey nació el 1 de marzo de 1945 en Hammersmith, Londres. Desde niño fue un crio “difícil”. Conflictivo y agresivo, iba de pelea en pelea y de expulsión en expulsión. Roger se adentró más en el mundo de la música por su interés en el ligue y la diversión, que por la música en sí. Roger era, por aquel entonces, mejor guitarrista que Pete, así que hacía las veces de guitarra solista. Pete tocaba la rítmica, John el bajo y completaban la banda Doug Sanden (batería) y Colin Dawson (voz). ¿El nombre?, THE DETOURS.

El grupo funcionó bien desde el principio y pronto estaban actuando cinco veces por semana en el circuito de pubs. No obstante, aún debían sucederse muchos cambios… Roger estuvo pronto celoso del protagonismo de Colin (el cantante) y decidió que él lo hacía mejor. Esto provocó la salida de Dawson de la banda e hizo que Pete adquiriera el papel de guitarra solista.

Su repertorio se basaba esencialmente en versiones de los Beatles y en algo de Blues y R&B influenciados por los gustos de John. Poco a poco, The Detours comenzaron a adentrarse más en el R&B y en el blues y empezaron a tener cierto nombre en los circuitos de pubs.

En esto Helmut Gordon y Peter Meaden se fijaron en ellos. Gordon y Meaden eran dos hombres de negocios que trataban de repetir el modelo de Brian Epstein con los Beatles. Estuvieron siguiendo al grupo y pronto vieron que Doug (el batería) no encajaba. Estuvieron buscando y encontraron a un chaval que tocaba en un banda surf’: Keith Moon.

Keith Moon nació el 23 de agosto de 1947 en Wembley, Londres. Se interesó pronto por la música y siempre demostró predilección por la batería. El estilo de música le daba más igual siempre que pudiera armar follón, hacer redobles imposibles y, por supuesto, destrozar la baterá al final de cada show. A Pete, Roger y John les pareció un po curioso y les pareció buena idea que se uniera a la banda. Todo estaba hecho, pero quedaba un último cambio: el nombre. Peter Meaden decidió que se llamarían THE HIGH NUMBERS, y así lo hicieron.

Gordon puso el dinero, Meaden las ideas y las canciones y en 1964 firmaron un contrato con Phillips. Ese mismo año publicaron su primer single “Im the face” / “Zoo suit“, dos canciones de Peter Meaden. Rythm and Blues blanco, bastante insustancial y muy en la línea de los Yardbirds o los primeros Stones. No era gran cosa, pero era un comienzo.

El single no tuvo ninguna repercusión. No obstante el hábil Meaden, dio un nuevo giro de tuerca sugiriendo a la banda que cambiaran su estética hacia la moda mod. Una nueva corriente que no tenía unos representantes musicales. Quedaba un hueco, y Meaden intentó ocuparlo con los High Numbers.

El grupo ganó mucho en fama, su estética mod, las locuras de Moon y la chulería de Daltrey formaban un cóctel explosivo difícil de rechazar. “Alguien nos cortó el pelo y nos dijo: “sois mods”, ah, vale pues seremos mods… aunque igual nos daba una cosa que otra” declaró Roger Daltrey en una entrevista reciente.

Los High Numbers se habían hecho un hueco y pronto llamaron la atención de Kit Lambert y Chris Stamp, managers y productores musicales profesionales (el primero trabajaba con los Kinks). Cuidaron su imagen y aprovecharon su tirón “mod”, les indicaron cómo comportarse en un escenario y trabajaron su actitud.

A ninguno de sus dos nuevos managers les gustaba el nombre de “The High Numbers”, ni al grupo tampoco. Pete y John querían otro nombre desde hace tiempo, siempre les había gustado uno en especial: THE WHO.

Con nuevo nombre, y una vez elegido el exitoso Shel Talmy como productor (el mismo que los Kinks), los Who entran en el estudio para grabar en esta ocasión una composición original de Pete Townshend que editarían en el subsello de DECCA, Brunswick . Su primer single: “I can’t explain” / “Bald headed woman

I can’t explain”  es un acertado intento de repetir el éxito de “All day and all of the night” de los Kinks. Sigue el mismo patrón con un riff machacón y una melodía supervitaminada con la que Pete demuestra desde muy pronto sus capacidades como compositor de éxito. Jimmy Page, el que luego fuera guitarrista de Led Zeppelin, está tras la guitarra y los coros corren a cargo de Ivy League. Estos primeros Who estaban bastante verdes y necesitaban la ayuda de músicos de estudio. La cara B es un standard modernizado con Page una vez más a la guitarra.

El single se publicó en enero de 1965 y consiguió un meritorio nº45 en un mercado absolutamente dominado por los Beatles. No obstante el grupo no consiguió “hacer ruido” hasta su aparición en el programa musical READY STEADY GO en el que, tras interpretar el tema, Pete y Keith destrozaron la guitarra y la batería al grito de “Maximun Rhytm and Blues!”, Pete Townshend comenzó a hacer su ya clásico “Molinillo” ante una audiencia sorprendida… Automáticamente la canción pasó directamente al nº8.

El grupo quiso aprovechar el filón, e inmediatamente sacaron su segundo single como The Who: “Anyway, Anyhow, Anywhere” / “Daddy Rolling Stone“. El single se editó en abril de 1965 e insistía en la fórmula inagurada con “I can’t explain”, “Anyway, Anyhow Anywhere” es de nuevo una canción muy “Kinks” en la que ya comienza a destacar la singular e incenciaria forma de Keith al  tocar la batería. La canción fue compuesta por Pete y Roger, en su primera y última colaboración, Pete recuerda: “Escribí el primer verso y Roger me ayudó con el resto. Fui inspirado escuchando a Charlie Parker, sintiendo que realmente era un espíritu libre, y todo lo que había hecho con las drogas, el alcohol y todo lo demás, su forma de tocar liberó su espíritu, y yo quería ser así, quería escribir una canción sobre eso, una canción espiritual”. La canción alcanzó un número 10 en listas aumentando el peso del grupo en el mundillo musical.

Los Who se confirmaron con este segundo single y se preparaban para sacar al mercado uno de esos temas que aglutinan a una generación, un himno, una de esas canciones que sobreviven a modas y se convierten en clásicos: una canción titulada “My Generation”

El single “My generation” / “Shout and Shimmy” se editó el 20 de noviembre de 1965. La lírica de la canción invitaba al hedonismo y al orgullo y la satisfacción del hecho de ser joven. La mítica frase “Hope I die before get old” (“espero morir antes de llegara a viejo”) fue el resumen ideológico de gran parte de una generación que tenía como único sentido vital la música y la juerga.  Era posiblemente el single más duro y potente que se había grabado en Inglaterra hasta la fecha. Roger tartamudea al cantar imitando los efectos que en el habla producen las anfetaminas, la batería es salvaje al igual que la guitarra, y nos encontramos con los primeros solos de bajo del rock. Una joya del rock que directamente alcanzó el nº2 en Inglaterra pero que en USA no pasó del 74.

Eran un grupo de éxito. Tras el single “My Generation”, Los Who ya eran un grupo con nombre. Habían calado en la opinión pública y su imagen de grupo “políticamente incorrecto” tenía un gran tirón entre los más jóvenes.  Parecía el momento ideal para sacar un primer “disco grande”´, así que, bajo el sello DECCA y con la producción del inefable Shel Talmy, entraron al estudio a grabar su primer álbum

MY GENERATION
Out in the Street (Pete Townshend)
I Don’t Mind (James Brown)
The Goods Gone (Pete Townshend)
La La La Lies (Pete Townshend)
Much Too Much (Pete Townshend)
My Generation (Pete Townshend)
The Kids are Alright (Pete Townshend)
Please, Please, Please (James Brown)
It’s Not True (Pete Townshend)
I’m A Man (McDaniel)
A Legal Matter (Pete Townshend)
The Ox (Townshend/Moon/Entwistle/Hopkins)

Con este disco, editado el 3 de diciembre de 1965, el grupo pretendió alargar el tirón del exitoso single “My Generation” . El LP  es sobre todo una sucesión de singles que acompañan al título principal. Es un disco sencillo, vitalista, directo y sin más pretensiones. Bien ejecutado, sobre todo a nivel instrumental (apoyados por el inefable pianista de sesión Nicky Hopkins), es un sorprendentemente buen disco especialmente tratándose de un disco de debut.

El disco se abre con la potente obra de Pete Townshend “Out In The Street“, uno de los mejores temas del álbum, muy en la línea negra del movimiento mod y cercana al R&B.  Con la versión del “I Dont Mind” de James Brown, el dísco se tiñe aún más de R&B. Esta línea estilística se matiza con la poco convencional y disfrutable “The Goods Gone“, otra composición de Pete.

Con “La La La Lies“, también compuesta por Pete, el grupo da un giro hacia el pop más comercial con escaso éxito comercial -fue lanzado como single y no consiguió entrar en listas-, pero con considerable mérito artçistico. La línea pop se mantiene en “Much To Much“, otra composición de Townshend.  Bien ejecutado y con unas composiciones propias bastante prometedoras, el disco avanza al ritmo del talento creativo de Pete Townshend quien, aunque muy lejos del nivel que exhibiría en el futuro, comienza a apuntar maneras. La cara A concluye con la incendiaria y tremebunda My generation” , clásico del rock de todos los tiempos que ya había sido editada con anterioridad y se incluye en el LP como reclamo comercial.

Las cosas empiezan a mejorar, y mucho, con la maravillosa “The Kids Are Alright“, uno de sus momentos álgidos del LP. Gran tema pop de Pete con maravillosas armonías vocales y un fabuloso trabajo instrumental en el que ya destacan sobremanera las heterodoxas formas de Keith Moon sobre los tambores.
Con “Please Please Please“, vuelven a rendir tributo a su héroe James Brown, con buenos resultados. Con “It’s Not True” Townshend construye otro tema a medio camino entre el R&B y el pop en el que, de nuevo, destacan los locos redobles de Moon. Una nueva versión, en esta ocasión del “I’Am A Man” de McDaniel da paso a una canción en la que Pete Townshend roza el plagio: “A Legal Matter“, demasiado parecida al “The Last Time” de The Rolling Stones. La primera canción que el propio Pete canta en el disco y que fue editada como single con escasa repercusión. El disco concluye con “The Ox“, una jam instrumental acreditada a Pete, John y Keith así como al pianista de sesión Nicky Hopkins en la que, como no podría ser de otra manera, Keith Moon destaca sobre el resto.
En Estados Unidos, el disco se editó con portada y título distintos -“The Who Sings My Generation“- asó como un tracklist diferente. Se eliminó “I’Am A Man” por su “alto contenido sexual” y se introdujo la fantástica y pre-psicodélica “Instant Party“, que en Europa había sido editada como la cara B del single “A Legal Matter”
En resumen un meritorio trabajo de debut (salvo tres canciones todas son composiciones de Pete) que tuvo poca repercusión en Inglaterra y nula en USA. No obstante, todo hacía anunciar la llegada de mejores tiempos.

TEXTO: Guillermo Mittelbrunn Beltrán. 30 de junio de 2013.

Elliott Smith. Capítulo V. (1999-2000). “Figure 8” y el inicio del fin

Elliott continuaba con sus altibajos. Tan pronto se le podía viendo bailar alegremente en un concierto de los Blues Explosion -de los que era declarado fan- o charlando y bromeando con sus amigos, como sollozando atormentado por una idea que le atormentaba: nadie acudiría a su funeral cuando muriera. No obstante, no sería justo imaginar a un Elliott permanentemente atormentado por sus demonios. “Russell Simins, batería de Blues Explosion y amigo personal de Smith decía: Pese a estar sumido en un auténtico pozo, quería salir de él. No me gustaría imaginármelo mortificado las 24 horas del día, porque además no es así. En nuestros conciertos bailaba sin parar. Era muy buen chico, con mucho talento y además honesto. Cuando salíamos siempre era auténtico y divertido, no le importaba nada el hecho de ser una estrella. Era una persona con los pies en la tierra. Digamos tan sólo que él tenía sus demonios y sus propias formas de arreglárselas con esos demonios. Me gustaría que la gente supiera que aunque Elliott era una persona muy inteligente…, bueno..,. ¡pues que también era bastante memo! Tenía un increíble sentido del humor y le encantaba reír… yo lo echo mucho de menos”.

Intentando asimilar una popularidad que le incomodaba, Smith se propone volver  al estudio y, de nuevo, cuenta para ello con el staff de “XO”, es decir, Rob Schnapf y Tom Rothrock compartieron con Elliott las tareas de producción y músicos amigos como Sam Coomes, Joey Waronker, o Jon Brion colaboraron en las canciones en las que Smith no decidió tocarlo todo.

Con un buen puñado de canciones compuestas, Elliott grabó el disco a caballo entre los Sunset Sound Studios de Hollywood, los Sonora Studios en Los Angeles, los Capitol Studios de Hollywood y -cumpliendo un anhelado sueño del músico- en los Abbey Road Studios de Londres, el estudio de sus idolatrados Beatles.

01  Son Of Sam
02  Somebody That I Used To Know
03  Junk Bond Trader
04  Everything Reminds Me Of Her
05  Everything Means Nothing To Me
06  L.A.
07  In The Lost And Found (Honky Bach)/The Roost
08  Stupidity Tries
09  Easy Way Out
10  Wouldn’t Mama Be Proud
11  Color Bars
12  Happiness/The Gondola Man
13  Pretty Mary K
14  I Better Be Quiet Now
15  Can’t Make A Sound
16  Bye
Producido por Rob Schnapf, Tom Rothrock y Elliott Smith

Figure 8 salió  al mercado el 18 de abril del año 2000 mostrando, tanto en su portada como en  las fotos promocionales del álbum, a un Smith aseado y con buen aspecto. Elliott deja atrás su imagen de outsider en busca de una estética mucho más convencional… Y, en cierto modo, es lo mismo que le ocurre al disco, sin duda el más accesible de toda su carrera. Claramente enmarcable en lo mejor del power-pop, “Figure 8” pierde parte de de la melancolía y oscuridad que caracterizaban sus obras anteriores a cambio de ofrecernos  un “caleidoscopio de sonidos e instrumentos deliciosamente inteligente” tal y como dijo NME.

Smith estrenó algunas de las canciones que tenía compuestas para este nuevo álbum antes de grabarlas, tal es el caso de “Son Of Sam” o “Happiness“, quizás para conocer la reacción del público ante su nuevo sonido. Es verosímil pensar que Elliott temiera alejarse de sus fans habituales con este cambio sonoro. No obstante, la música de Smith es perfectamente reconocible en este álbum, más luminoso y menos triste, sí, pero igualmente emotivo y extraordinariamente sensible. Es su disco más ambicioso y también el más lujoso, quizás provocando que sea  menos personal, aunque igualmente brillante en lo artístico. Si lo comparamos con sus primeros trabajos, es mucho más ornamentado en lo instrumental y líricamente menos duro, menos directo y con un estilo poético mucho más impresionista

El álbum cosechó, en general, buenas críticas y alcanzó el puesto 99 en la lista de ventas. Elogiado por sus complejos arreglos, se dijo de él que “Es el mejor disco de Elliott Smith hasta el momento y eso es mucho decir” (NME) y “este disco representa la progresión de un gran músico” (Spin). No obstante también fue el primero de sus trabajos en recibir críticas no unánimemente favorables.  AllMusic escribió: “Aunque es un disco bastante impresionante, está lejos de ser la obra maestra que parece pretender ser”; Pitchfork opinó, “no es tan bueno como XO o Either/Or,  aunque este tipo aún merece la pena”.

Smith vuleve a hacerse cargo de todos los intrumentos y todas las voces en la mayoría de los temas del álbum, si bien, en esta ocasión cuenta con la colaboración de sus amigos Sam Coomes y Jon Brion, así como el reputado batería de sesión (Elvis Costello, Tom Waits) Pete Thomas.

El disco arranca con la prodigiosa “Son of Sam“, un tema simplemente perfecto que, desde su sobresaliente intro (con el piano que Paul McCartney para “Penny Lanne” en 1967) a su emotivo pasaje instrumental intermedio nos traslada a un mundo en el que la melodía es la reina indiscutible. Una brillante canción que, en contra de lo que se dijo , no está dedicada al asesino en serie David Berkowitz (conocido como “El Hijo de Sam” y que mató a seis personas entre 1976 y 1977). Smith explicó, “No es sobre él, de hecho no sé sobre que trata la canción exactamente porque la idea era transmitir la sensación de estar contándole un sueño a alguien. Es una idea impresionista sobre la destrucción  (por eso  he usado la figura de Berkowitz) y sobre la creatividad”. El tema fue promocionado en prestigiosos programas de televisión y editado como single, acompañado de su correspondiente videoclip, pero no tuvo demasiada repercusión.

“Te vi lidiar con un día agonizante y tirar el pasado vivido lejos. Así que puedes estar segura de que tienes todo controlado, no eres más que alguien a quien yo solía conocer” canta Elliott en “Somebody That I Used To Know“, un tema heredero de los Beatles del White Album y mucho más cercano al tradicional sonido de Smith. Una canción fabulosa de principio a fin. “Junk Bond Trader” es otro fantástico tema que cuenta con el habitual batería de Elvis Costello, Pete Thomas, y con versos como “Tu mundo no es más ancho que el odio que le tienes a él. Investigando una pequeña realidad aburrida, como una droga que tomas con demasiada frecuencia”, que  muestran que el nivel lírico de Smith está a la misma estatura que su estratosférico talento musical.

Con “Everything Reminds Me Of Her” volvemos al bucólico sonido acústico tradicional del de Portland, con una canción impregnada de la melancolía por la pérdida del amor perdido y que sirve de perfecto preparatorio para la sublime “Everything Means Nothing To Me“, uno de los momentos álgidos del disco. Sus primorosos arreglos de cuerdas, su deliciosa construcción musical y su alto grado de emotividad la convierten en uno de esos temas a los que recurrentemente volver cuando se necesita una dosis de belleza. Mención aparte merece su letra de la que me niego a tocar un solo verso: ” Alguien encontró al futuro como una estatua en una fuente, firme como un soldado, mirando hacia atrás a un charco de agua que desea que un pájaro cantor azul, melancólico, se mantenga en su hombro cantando sobre todas las cosas. Todo significa nada para mí. Escogí la canción y encontré mi retrato en el papel y su reflejo en el agua mostraba un hombre de hierro aún intentando saludar a la gente de una época en la que él era todo lo que debía ser. Todo significa nada para mí”. Inconmensurable canción en la que vuelve a tener mucho protagonismo el piano Beatle de 1967.

L.A.” nos devuelve al nuevo Elliott eléctrico cantando sobre su nueva ciudad de residencia, mientras en “In The Lost And Found (Honky Bach)/The Roost” vuelve a hacer uso del piano de McCartney para volver a regalarnos otro temazo que supura influencias de los 4-fab por los cuatro costados y acaba fusionándose con la evocadora “The Roost”.

Tiempo para otro de los momentazos de disco, “Stupidity Tries“, una enorme canción en la que Elliott se disfraza del Lennon de principios de los 70 para construir un monumento al gusto. Decir que es una buena canción es quedarse muy corto, es una obra de arte sólo al alcance de un auténtico genio…, un genio que también puede escribir preciosidades minimalistas como “Easy Way Out” que definitivamente, y tras nueve canciones, nos deja a las claras que estamos ante un disco estupendo

Wouldn’t Mama Be Proud” es una versión eléctrica de un tema que Elliott ya tocaba en versión acústica en sus conciertos hacía un año. Otra buena canción, aunque no tanto como Color Bars“, otra joyita oculta interpretada y arreglada la exquisitez exhibida a lo largo de todo el disco.

Happiness/The Gondola Man” es otro de los highlights del disco. Un tema pop absolutamente redondo que fue editado como single y que cuenta con Jon Brion a los coros. Otra maravilla…, y van 12.

La recta final arranca con  otros dos temazos: “Pretty Mary Ky la preciosa e impresionanteI Better Be Quiet Nowy concluye con “Can’t Make A Sound” (“Me he convertido en una película muda y el héroe asesinó al payaso sin poder hacer un sólo sonido. Nadie sabe lo que él anda haciendo, sigue desperdiciando el tiempo sin poder hacer un sólo sonido”) y el minimalismo instrumental de “Bye“.

Y así concluye el disco más accesible de la carrera de Smith. Independientemente de su potencial comercial, es un disco extraordinariamente bueno y que, tras “Either/Or” y “XO”, suponen la absoluta confirmación de Elliott Smith como uno de los mejores creadores de canciones de los últimos tiempos.

El mismo día del lanzamiento del disco, Elliott fue invitado por su amigo Jon Brion para rodar un piloto para un programa de la cadena musical VH1 . Durante dicho espacio, Elliot  interpretó de forma magistral versiones de “Independence Day” (con Elliott sólo cantando, Jon Brion al órgano y Brad Mehldau al piano), “Bottle Up and Explode!” (Elliott a la guitarra y voz, Jon Brion al órgano, Brad Mehldau al piano y Dan McCarroll a la percusión), “Son of Sam” (con Elliott a la guitarra y voz  John Brion al piano), “Everything Means Nothing to Me” (con Elliott al piano y voz y Brion al órgano), “Happiness” (con Elliott a la guitarra y voz y Brion al Xilófono), la inédita “See You Later” e incluso un fallido y cómico intento de “Say Yes“, aparte de tres covers: “Jealous Guy” de John Lennon, “Waterloo Sunset” de The Kinks y “Nighttime” de Big Star. The Jon Brion Show, que debió ser el nombre del programa, tristemente nunca llegó a emitirse puesto que el piloto no resultó del interés de los ejecutivos de la cadena. Posiblemente la mejor aparición televisiva que Smith haría en toda su carrera.

Smith y su banda de acompañamiento comenzaron a girar por Europa (incluida Barcelona, en España) y Estados Unidos desde marzo a diciembre de 2000, con algunos conciertos memorables, como el del Bumbershoot Festival de Seattle en septiembre (no os perdáis el enlace).

No obstante, a pesar de la excelente salud de su carrera musical, los fantasmas de Elliott seguían presentes y acabó la gira completamente enganchado a la heroína. Hasta ese momento y, según palabras de la que fuera su novia y después amiga, Joana Bolme, “Él siempre fue un gran bebedor, pero contrariamente a la creencia popular, él no usó drogas realmente hasta alrededor de 1999. En lo que concierne a ese punto, aunque el usó muchas referencias de drogas en sus canciones, fueron casi siempre metafóricas. No se volvieron literales hasta mucho tiempo después”, el uso de las drogas por parte de Smith era esporádico pero todo cambio a finales de 2000. Empezó a mostrar un comportamiento errático y claramente paranoico. Solía decir a sus allegados que su compañía discográfica, Dreamworks, trataba de robarle su arte y quería destruirle (¿no os recuerda a Brian Wilson?). Apenas comía y subsistía a base de helados. Pasaba días enteros sin dormir que recuperaba durmiendo durante una jornada completa…

Entretanto, Smith había siguiendo componiendo y volvió al estudio junto al productor de sus últimos discos, Rob Schnapf, a principios de 2001. Debía ser una continuación a la vía abierta con “Figure 8” y la posible confirmación de Elliott en el statement musical estadounidense. No obstante Elliott abandonó el proyecto y contactó con su amigo Jon Brion con la idea de grabar un álbum junto a él. Estaba muy desilusionado con la falta de apoyo de la compañía respecto a lo que él consideraba su gran obra, “Figure 8” y quería probar un nuevo camino. El talento de Elliott Smith estaba intacto, pero el Elliot Smith persona caía en picado…, y el fondo estaba muy abajo…

Texto: Guillermo Mittelbrunn Beltrán. 8 de junio de 2013.

Elliott Smith. Capítulo III (1997). “Either/Or”, la amargura del éxito.

El director de cine Jem Cohen, atraído por su música y letras, rodó  Lucky Three: an Elliott Smith Portrait, un sencillo corto de 11 minutos en el que Elliott interpreta canciones acústicas, concretamente una estupenda versión de “Thirteen” de Big Star y dos impresionantes composiciones propias que, aún inéditas, acababa de escribir pensando en su próximo álbum, “Between The Bars” y “Angeles“.

Y es que Elliott Smith estaba trabajando  en su tercer álbum en solitario ya por entonces. De hecho, lo hacía durante las últimas sesiones del último álbum del grupo del que formaba parte, Heatmiser. El propio Elliott describe este periodo como “una época realmente estresante. La mayoría está grabado en mi casa. Hay cositas hechas en casa de Joana (su novia), en un cuatro pistas…, aprovechaba cualquier momento que tuviera para grabar”. Una vez más, Elliott se quería encargar de todo: componer todas las canciones, tocar todos los instrumentos, cantar cada nota y, por supuesto, producir el álbum. “No es fácil hacer todos los papeles, a veces es frustrante…, por ejemplo, al grabar la batería, hay estaba yo con mis tres micrófonos, tocaba, volvía a la mesa de mezclas y veía que un jodido plato sonaba mal…, así que tenía que volver a hacerlo. Hay que armarse de paciencia”.

Smith estaba decidido a grabar un disco distinto. Quería que supusiera un paso adelante respecto a sus austeros discos anteriores, de alguna forma debía ser su confirmación como solista una vez terminada su etapa como miembro de Heatmiser. De hecho, dedicó casi un año a la producción de su nuevo álbum: “Either/Or“.

  1. Speed Trials
  2. Alameda
  3. Ballad of Big Nothing
  4. Between the Bars
  5. Pictures of Me
  6. No Name No.5
  7. Rose Parade
  8. Punch and July
  9. Angeles
  10. Cupid’s Trick
  11. 2:45am
  12. Say Yes

Editado el 25 de febrero de 1997 de nuevo en el sello Kill Rock Stars, el disco tomó el nombre del libro de Kierkegaard del mismo título: “Either/Or” (traducido al castellano como “O lo uno o lo otro”). A pesar de sus intencionados aires lo-fi, es un disco muy trabajado en cuanto a texturas y ambientes y supuso un duro reto para Smith no sólo como compositor, multinstrumentista y cantante, sino también como productor. El propio autor reconoce haber escrito y grabado más de 30 canciones antes de decidirse por la docena de maravillas que componen este fabuloso álbum.

Las influencias de los Beatles son más obvias que nunca y , si bien las letras siguen siendo fundamentales, es un disco mucho más musical. El mimo por la melodía se aprecia en el tratamiento que cada nota recibe a lo largo de las 12 canciones. Elliott se arroja definitivamente en manos del pop y, en cierta manera, se aleja de las maravillosas letanías acústicas de sus dos trabajos anteriores. Las letras no contienen tantas referencias a las drogas, si bien se sigue intuyendo un Elliott desesperado y trágicamente enamorado de su novia con la que, por cierto, había roto su relación temporalmente.

El disco arranca con “Speed Trials“, la primera joya. Un siniestro riff de guitarra nos lleva hasta la susurrante y temblorosa voz de Elliott acompañado de apenas de una guitarra y de una caja. La voz de Elliott transmite una emoción difícil de conseguir en apenas tres minutos de versos, como es habitual, brillantes (“Pequeño niño, ¿qué te hace pensar que eres fuerte? Crees que estás por encima de toda esa gente pero ellos saben qué es lo que pasa. Eres como un pinball, y tú sabes que es cierto, siempre existe algo a lo que vuelves corriendo para seguir la senda de la no resistencia. Es sólo una breve sonrisa cruzándote la cara haciendo pruebas de velocidad, mientras permaneces en tu lugar”). Mejor aún es la maravillosa “Alameda“, una canción extraordinaria en la que Smith empieza a lucirse con las segundas voces a través de una melodía absolutamente cautivadora con reminiscencias de la mejor tradición acústica. Un temazo en toda regla.

Ballad Of Big Nothing” nos muestra al Smith más pop, desde su magnífica intro de acústica a su sonido de banda (recordemos que Elliott toda todo), pasando -cómo no- por su fantástica melodía, posiblemente el tema más comercial del álbum y todo un revival de los entramados melódicos de Alex Chilton y sus Big Star. Las palabras se quedan cortas cuando llegamos a “Between The Bars“, una joya atemporal que no debería faltar en la discoteca de nadie que sepa apreciar cómo la melaconlía puede convertirse en una melodía maravillosa, especialmente si se acompaña con una letra a la altura (“Apura el trago, cariño, quédate despierta toda la noche, las cosas que pudiste hacer, que no harás aunque podrías, el potencial que llegarás a tener pero que nunca verás, las promesas que tan sólo tú harás. Bebe conmigo ahora y olvídate de todo, de la presión de los días. Haz lo que te digo y te haré sentir bien, me llevaré las imágenes pegadas en tu cabeza. Las personas que tú has sido antes ya no están por aquí, nunca más. Presionan y empujan y  no cederán a tu voluntad, pero yo las mantendré quietas. Termina de beber todo, cariño, mira a las estrellas. Te besaré otra vez, entre los bares, donde te estoy viendo, con tus manos en el aire esperando a finalmente ser atrapadas.  Bebe una vez más y te haré mía. Te mantendré aparte, en lo profundo de mi corazón, separado del resto, donde me gustas más y mantengo las cosas que ya olvidaste.”). Una canción imprescindible, sin más.

Llevamos cuatro canciones, las cuatro son fabulosas y  “Pictures Of Me“, desde luego, no baja el nivel, sino todo lo contrario. La canción más poppie del disco es sencillamente buenísima. El trabajo instrumental de Smith es excepcional, así como su trabajo vocal y su ácida letra. Una enorme canción que ya nos indica que, definitivamente, estamos ante un disco inolvidable. “No Name #5“, la siguiente canción, es probablemente la canción más depresiva del disco. Con un aire que recuerda a las composiciones hindúes de George Harrison, Smith construye un opresivo ambiente acústico al que se van añadiendo instrumentos. Buena canción aunque, quizás, no al excelso nivel de las anteriores. Nivelazo que volvemos a recuperar con “Rose Parade“, otro monumento al pop acústico.

A pesar de que Elliott nunca ha nombrado a los Beach Boys entre sus influencias, nadie lo diría tras escuchar “Punch and Judy“, la más wilsoniana de las canciones del disco y otra fantástica muestra de orfebrería pop. “Angeles” es simplemente perfecta y no hubiera desentonado, y esto es mucho decir, en un disco de los Beatles… ni de Simon & Grafunkel. “Todos tus deseos secretos pueden ahora mismo hacerse realidad y estar para siempre con mis brazos envenenados rodeándote. Nadie nos va a tomar por tontos, un gusto conocerte, Ángeles” canta un inspiradísimo Smith. Maravillosa.

Cupid’s Trick”  es quizás la más moderna de las composiciones del disco y en la que Smith más se aleja de sus referentes clásicos y, sin  ser -ni mucho menos- una mala canción, me parece el tema más flojo del álbum. “2:45 AM” nos devuelve al Elliott acústico y al letrista brillante (“Son las 2:45 de la mañana, y me estoy poniendo una advertencia para despertar en un lugar ignoto con un recuerdo que has medio borrado, buscando los brazos de alguien para que module los daños pasados”). Sencilla pero efectiva, aunque tampoco es de lo mejor del disco.

Este excelente álbum concluye con “Say Yes“, una canción que, de nuevo, cabría en varios álbumes de los Beatles. Enorme y sorprendentemente alegre canción que rezuma aires de clásico por los cuatro costados. Es una canción sencillamente deliciosa, con la mejor letra que me he echado a la cara en años: “Estoy enamorado del mundo a través de los ojos de una chica que sigue aquí la mañana siguiente. Terminamos hace un mes y maduré, y no sabía que me quedaría la mañana siguiente. (…) Las situaciones se joden y dan un giro tarde o temprano. Podría ser otro tonto o una excepción a la regla. Ya me lo dirás a la mañana siguiente (…) Ella decidirá lo que quiere, probablemente seré el último en saberlo. Nadie dirá nada hasta que sea patente, o te quieren o no, dí que sí…”

Estamos ante un disco que roza la perfección. Soberbias canciones, tan cálidas en cuanto a melodías y arreglos como crudas en lo lírico. Tenemos no menos de 4 ó 5 canciones que figuran entre lo mejor que se editó en toda la década del los 90. Smith brilla como productor, arreglista, instrumentista, cantante, escritor, compositor… No sería capaz de destacar una faceta sobre otras. Un disco Imprescindible para cualquier oído sensible a la belleza.

Elliot comenzó una gira de conciertos para promocionar “Either/Or”. Un Tour acústico por pequeños locales en el que desgranaba temas de su reciente disco (“Say Yes“, “Between The Bars“, “Alameda“) de “Elliott Smith” (“The Biggest Lie“, “St. Ides Heaven“), así como versiones de los Kinks (“Waterloo Sunset“).  Por desgracia, a pesar de su buen momento creativo, las adicciones de Elliott comenzaban a agravarse. A estas alturas, era un alcohólico de pies a cabeza y el cada vez más habitual uso de antidepresivos produjo el cóctel explosivo. Era habitual que sus amigos lo encontraran tirado en la calle, herido, como consecuencia de alguna pelea y su estado de adicción comenzaba a ser preocupante. “Bebía mucho y tomaba antidepresivos…, me temo que no combinan demasiado bien”.

Asustados por la situación, sus amigos decidieron tomar cartas en el asunto y aprovecharon que el tour de Elliott pasaba por Chicago para internarlo en un centro. “Era una especie de psiquiátrico”, recuerda Elliott, “yo no quería estar allí… era horrible, sólo sentía toda la presión de esa gente diciéndome “venga, tienes que ser como los demás chico, no eres normal”…, era ridículo”. Smith no aguantó mucho en el centro.

A finales de año, 1997, se estrenó “El Indomable Will Hunting”, una película de Gus Van Sant para la que el director, que conocía a Elliott de la escena musical de Portland -donde ambos habían vivido-, le solicitó que participara en la banda sonora. Elliott le cedió “No Name #3“, del álbum Roman Candle y “Between the Bars” (que aparece también en versión orquestal arreglada por el afamado Danny Elfman), “Angeles” y “Say Yes“, de Either/Or. Smith compuso un soberbio nuevo tema original para la película: “Miss Misery.

La película fue un enorme éxito tanto de crítica como de público. Provocando que la popularidad de Elliott Smith subiera muchos enteros, especialmente después de que su canción “Miss Misery” recibiera una candidatura a los Óscar en la categoría de mejor canción original. De repente, de un día para otro, Elliott pasó a formar parte del mainstream: grabó un videoclip de la canción, acudió a programas de televisión etc.

Pero Elliott se sentía muy incómodo con toda esta popularidad y, de hecho, en un principio rechazó tocar su canción en la Ceremonia de los Óscar de 1998. Acabó aceptando sólo después de que los productores del Show le amenazarán con que la canción sería tocada esa noche por él, o por un músico que ellos elegirían. Así que. en marzo de 1998, acompañado de la orquesta de la Academia, impecablemente vestido de blanco y acompañado de su inseparable guitarra, un tímido Elliott Smith se presentaba ante el mundo interpretando de forma extraordinaria “Miss Misery“.

Lamentablemente para el prestigio del gusto musical del ser humano el premio fue para la horripilante “My Heart Will Go On” interpretada por Celine Dion para la banda sonora de “Titanic”. Elliott reaccionó bien ante la derrota (“está bien que ella ganara, yo lo habría puesto en mi baño si hubiera ganado…, y supongo que ella lo pondrá en una repisa, quedará mejor”) y calificó todo el episodio de los Óscar como algo surrealista: “Eso es exactamente lo que fue, surrealista… Me gusta actuar casi tanto como disfruto componiendo canciones. Pero los Oscar fueron un espectáculo muy extraño, donde el programa era de sólo una canción reducida a menos de dos minutos, y la audiencia era un montón de gente que no había venido a escucharme tocar. No me gustaría vivir en ese mundo, pero fue divertido estar cerca de las estrellas por un día”.

Con toda esta popularidad ocurrieron dos cosas: por un lado, Smith, el talentoso músico, recibió una oferta de la todopoderosa multinacional discográfica Dreamworks; por otro, Elliott, el tímido muchacho, cayó en una profunda depresión. Alcohol, drogas y antidepresivos no huyeron a su llamada. Durante una estancia en Carolina del Norte, un polintoxicado Elliott Smith, saltó desde un acantilado y, afortunadamente, fue a caer en un árbol que impidió un golpe mortal contra el suelo. Cuando en una entrevista posterior, Elliott fue cuestionado sobre su intento de suicidio sólo dijo: “Sí, salté desde un acantilado…, pero prefiero hablar de otras cosas, ¿ok?”

Christopher Cooper, el director de Cavity Search Records -la primera discográfica de Elliot y que editó Roman Candle- y amigo personal del músico, declaró: “Estaba muy mal, siempre tuvo tendencias suicidas y estaba muy deprimido. Yo le decía que era un tipo brillante, que la gente lo quería y que la vida merecía la pena… Pero todos sus amigos nos hemos encontrado alguna vez hablando con él hasta las cinco de la mañana, cogiéndole la mano e intentando convencerle de que no se matara”.

A pesar de todo, Elliott terminó 1997, editando un single de 7″ con una de las canciones más alegres de su carrera, la estupenda “Division Day

TEXTO: Guillermo Mittelbrunn. 25 de mayo de 2013

PAUL McCARTNEY. “McCartney” (1970) (6,5 / 10)

The Lovely Linda
That Would Be Something
Valentine Day
Every Night
Hot As Sun/Glasses
Junk
Man We Was Lonely
Oo You
Momma Miss America
Teddy Boy
Singalong Junk
Maybe I’m Amazed
Kreen-Akrore

Producido por Paul McCartney

En medio de su conflicto con el resto de los Beatles, McCartney, poco después de la edición de Abbey Road, decidió emprender la aventura de grabar un álbum en solitario siguiendo la tónica inaugurada por John Lennon y George Harrison. Paul había decidido crear un álbum nuevo en el que él tocaría todos los instrumentos y con una producción absolutamente austera. Las grabaciones se desarrollaron en una sencillo cuatro pistas (de marca Studer) entre finales de 1969 y marzo de 1970 en casa de Paul, los Morgan Studios y  los estudios de Abbey Road (para lo que Paul tuvo que utilizar el seudónimo de “Billy Martin” para no levantar sospechas).

La edición del LP llevó consigo una amarga polémica ya que supuso un conflicto de intereses entre McCartney  y la estrategia comercial del nuevo manager de los Beatles, Allen Klein, y que terminó, el 10 de abril de 1970, con Paul McCartney anunciando a la prensa que deja la banda alegando “diferencias personales, comerciales y musicales”. Finalmente “McCartney”, el primer disco en solitario de Paul, se editó el 20 de abril de 1970.

El disco se abre con la inocente “The Lovely Linda“, una sencillísima y encantadora canción campestre de 40 segundos con guitarra, bajo, voz y percusión manual que da paso a la interesante “That Would Be Something“, un buen country rock que recibió los elogios del propio George Harrison y que hace pensar que Paul está calentando motores para ofrecernos algo realmente grande… Sin embargo, lo que recibimos es  “Valentine Day” que, sin ser terrible, es un instrumental bastante mediocre que apenas el buen hacer de McCartney a la guitarra consigue salvar.

El primer momento en el que reconocemos al verdadero Paul McCartney es con “Every Night, un bonito medio tiempo pop que, aunque alejado de sus mejores obras, sí permite reconocer al gran autor de canciones que llevaba ocho años asombrando al mundo. Ahora sí, nos relajamos seguros de que es un disco de un ex-beatle, seguro que ahora viene lo mejor… Pero nos encontramos con “Hot As Sun/Glasses“, otro instrumental absolutamente anodino, mucho mejor que “Valentine Day” pero demasiado ligero e  impropio del Paul McCartney que apenas 10 días antes era un beatle. Todo lo contrario que le ocurre a la maravillosa “Junk“, un descarte del Álbum Blanco que supone, hasta el momento lo mejor del LP.

De momento, tenemos una cal y una de arena, así que después de la fantástica “Junk” toca bajón, y así es. “Man We Was Lonely” tiene uno de los peores estribillos que McCartney escribiera nunca y apenas las acertadas estrofas consiguen salvarla del desastre total. Mala forma de acabar una Cara “A” ciertamente decepcionante que sólo contiene una gran canción (“Junk”) acompañada de un par de temas notables (“That Would Be Something” y “Every Night).

Cuando ya estamos a punto de rendirnos, Paul nos sorprende con la vibrante “Oo You“. ¡Esto sí! Excelente rock riffero de Paul que nos devuelve una confianza que el instrumental “Momma Miss America consigue mantener, merced a una excelente línea de bajo y a una buena guitarra solista. “Teddy Boy” es un nuevo descarte beatle y, tras oírla, no es difícil entender porque su monótona melodía no pasó el estricto filtro de los de Liverpool. Eso sí, la línea de bajo es magistral. “Singalong Junk“, la siguiente canción, es una revisión instrumental de “Junk” si bien mucho más arreglada y con un acabado exquisito.

Hasta aquí el disco tiene más sombras que luces, ninguna canción es mala , todo sea dicho, pero estamos hablando de Paul McCartney, el escritor de “Yesterday”, “Hey Jude” o “Eleanor Rigby” y el autor principal de “Sgt. Pepper’s” o “Abbey Road”… ¿se le había acabado el talento? Pero entonces suenan unos acordes de piano cuyo volumen se va elevando lentamente… “Maybe I’m Amazed“. Absolutamente brillante de principio a fin y una de las mejores canciones de la historia de la música. Para mí, sin duda, la balada rock definitiva. Todo en ella es perfecto: Paul canta como nunca, la ejecución instrumental es soberbia (la solista es de estudio), la melodía es sencillamente inmejorable y, por si fuera poco, la letra -a menudo el punto flojo de Paul- raya también a gran altura Sencillamente impresionante. El disco acaba con “Kreen-Akrore“, un extraño y rítmico instrumental con un gran solo de guitarra al final, pero da igual… No puedes quitarte “Maybe I’m Amazed” de la cabeza.

El LP, a pesar de su excesivo sonido casero y su total ausencia de producción llegó al número 1 en Estados Unidos y al 2 en Inglaterra (frenado por el fabuloso “Bridge Over Troubled Waters” de Simon and Garfunkel”). A pesar de su éxito la prensa especializada lo calificó como “muy casero e integrado por canciones a medio escribir”. La reacción del resto de Beatles fue dispar, mientras George afirmaba que “«Maybe I’m Amazed» y «That Would Be Something» son geniales”, John criticaba su falta de calidad sobre todo sabiendo lo perfeccionista que siempre había sido Paul.

Hay varias formas de juzgar este “McCartney”. Si no tenemos en cuenta quien es su autor, sería un disco bastante decente, pero sabiéndolo, hay que ser más exigente en la crítica. Sin “Maybe I’m Amazed” tendría un aprobado raspado pero, repito, creo que es una de las mejores canciones de todos los tiempos y eso ha de hacer subir necesariamente su calificación.

VALORACIÓN GUILLETEK: 6,5 / 10

ELLIOTT SMITH: “Elliott Smith” (1995) ( 7,5 / 10 )

“ELLIOTT SMITH

(1995)

“Needle In The Hay”
“Christian Brothers”
“Clementine”
“Southern Belle”
“Single File”
“Coming Up Roses”
“Satellite”
“Alphabet Town”
“St. Ides Heaven”
“Good To Go”
“The White Lady Loves You More”
“The Biggest Lie”
Elliott grabó el que sería su segundo trabajo entre enero y febrero de 1995 en casa de unos amigos. Sólo dos canciones (“Needle In The Hay” y “Alphabet Town”) pertenecen a sesiones previas, concretamente de septiembre de 1994. Smith vuelve a apostar por un sonido lo-fi y absolutamente acústico, aunque se aprecia mucho mayor aprecio por el detalle. A diferencia de lo que ocurrió con “Roman Candle”, este álbum está concebido para editarse y no como una demo casera, por mucho que los medios técnicos no fuera muy diferentes. Una vez más Elliott opta, como el auténtico Juan Palomo que siempre fue, por componer, tocar y cantar todo lo que aparece en el disco. Sólo su compañero de Heatmiser Neil Gust toca un arreglo de guitarra eléctrica en “Single File” y su amiga Rebecca Gates, vocalista de The Spinanes, cantó los coros en la maravillosa “St. Ides Heaven”.
En las letras del álbum hay varias y repetidas alusiones a las drogas y a las dependencia de las mismas. Smith ya era por entonces un consumidor habitual pero aclaró que “no era un disco sobre drogas, pero las usé como vehículo para hablar de la dependencia y de la falta de auto suficiencia. Podría haber utilizado el amor como vehículo para hablar de lo mismo, pero no me apetecía hacerlo así. Tenía claro lo que quería hacer y lo hice, sin importarme demasiado qué iban a pensar los demás…, pero al final la gente interpretó las letras de forma muy superficial, sólo querían saber por qué hablaba tanto de la heroína”.
El disco arranca con la brillante y turbadora “Needle in The Hay” en la que a través de una inspirada melodía, Elliott apenas susurra versos tan bellos como duros (“No puedo superarme y no quiero hablar, estoy tomando la “cura” para poder estar tranquilo en el momento que quiera. Así que déjenme en paz”) que ciertamente desasosiegan tanto como invitan a oírla de nuevo. Fantástica. “Christian Brothers” es menos visceral en lo musical pero igualmente dura en lo lírico. Elliott entona esta de nuevo melancólica canción a su marca preferida de coñac (“Los malos sueños no van a darme órdenes, Christian Brothers los espantará…, pero no puede ayudarme a olvidarte (…) Las pesadillas se han convertido en mí, está jodidamente claro”) en la que, además, empieza a dar muestra de su buen hacer a las baquetas.
El buen (excelente) nivel se mantiene, si es que no se eleva, con la preciosa “Clementine“, de sonoridades de nuevo muy beatles-white album, y “Southern Belle“. Ambas fantásticas que  nos preparan para el bofetón emocional que supone “Single File” (“Aquí haciendo cola donde la mierda estúpida colisiona con moribundas estrellas fugaces, todo lo que tenemos que mostrar es el mismo tipo de cicatriz  al observarte, todo lo que veo es que estás esperando algo. Fila india, eres una carretera criminal. Niño idiota, tu brazo tiene una muerte dentro”) que nos presenta a un desesperado Elliott haciendo fila ante la puerta de su camello habitual.
Coming Up Roses” mantiene la línea de intensidad melódica y lírica de su antecesora. No deja de sorprender el dramatismo que Smith consigue con tan precaria instrumentación en esta canción con la que, además, protagonizó su primer videoclip. Una vez más, la letra es simplememte demoledora (“Soy un vertedero lleno de falsos comienzos y no necesito tu permiso para sepultar mi amor bajo esta bombilla desnuda”)
Satellite” y “Alphabet Town” son otros dos bellos ejercicios de minimalismo acústico que nos preparan para otro  de los puntos álgidos del álbum: “St. Ides Heaven“. Elliott utiliza el nombre de una marca de cerveza de malta (St.Ides) para escribir una canción simplemente maravillosa en los musical, con los Beatles de nuevo ejerciendo de pertinentes musas, y con una letra que desarma a cualquiera (“Todo está exactamente bien  cuando ando por aquí, ebrio, todas las noches con un recipiente abierto del 7-Elevenen el cielo de St. Ides. He estado rondando por el vecindario y todos pueden ver que no soy bueno cuando camino entre autos estacionados  con mi cabeza llena de estrellas. Hasta arriba de anfetaminas, la luna es una bombilla quebrándose que andará por ahí con alguien pero no volverá de viajar por nadie. Crees que conoces lo que me arruina, que quiero esas cosas que nunca podrías permitir. Me ves sonreír, crees que es el ceño fruncido en un rostro invertido. Porque todos son unos putos expertos y todos tienen respuestas de los problemas que conocen, y todos ellos tienen que decir qué debes hacer y qué no…aunque no tengan ni idea”). A estas alturas del disco, Elliott ya aparece ante nosotros desnudo, compartiendo su amargura y su extraordinaria sensibilidad con una belleza pasmosa.
Good To Go” es otra preciosidad melódica con Elliott y sus voces como únicos compañeros, como ocurre con la tremebunda “The White Lady Loves You More“, otra de las mejores canciones del álbum. Tras tanta intensidad, Elliott relaja el ambiente con la dulce y preciosa melodía de “The Biggest Lie“, una canción absolutamente enorme que sirve para despedir un muy buen álbum que, en muchos sentidos, es el de debut de Smith (no olvidemos que “Roman Candle” es una colección de maqueta y que nunca fue concebido como álbum). La crítica recibió bien el disco apreciando su sensibilidad y sus “brillantes progresiones de acordes“. No es un disco fácil ni inmediato, y la mayoría de las canciones crecen con las sucesivas escuchas, acabando convirtiéndose en imprescindibles compañeras de tardes solitarias.

VALORACIÓN GUILLETEK: 7,5 / 10

Elliott Smith. Capítulo II (1995-1996). “Elliott Smith” y el final de Heatmiser.

En la primavera de 1995, Elliott firmó con  Kill Rock Stars, un pequeño sello independiente con base operativa en Olympia, Washington. Smith recibió la oferta después de la gira de dos semanas que hizo junto a Slim Moon, artista dueño del sello. Moon ofreció a Elliott un contrato por dos discos y le dio absoluta libertad creativa.

Elliott, que aún permanecía en Heatmiser, seguía teniendo su carrera en solitario como una vía de escape, como la forma de expresar su inquietudes musicales fuera del ruidoso ambiente de su grupo. De ahí que su siguiente trabajo, el primero para Kill Rock Stars, sea de un estilo y factura muy similar a su álbum de debut.

“ELLIOTT SMITH

(1995)

“Needle In The Hay”
“Christian Brothers”
“Clementine”
“Southern Belle”
“Single File”
“Coming Up Roses”
“Satellite”
“Alphabet Town”
“St. Ides Heaven”
“Good To Go”
“The White Lady Loves You More”
“The Biggest Lie”
Elliott grabó el que sería su segundo trabajo entre enero y febrero de 1995 en casa de unos amigos. Sólo dos canciones (“Needle In The Hay” y “Alphabet Town”) pertenecen a sesiones previas, concretamente de septiembre de 1994. Smith vuelve a apostar por un sonido lo-fi y absolutamente acústico, aunque se aprecia mucho mayor aprecio por el detalle. A diferencia de lo que ocurrió con “Roman Candle”, este álbum está concebido para editarse y no como una demo casera, por mucho que los medios técnicos no fuera muy diferentes. Una vez más Elliott opta, como el auténtico Juan Palomo que siempre fue, por componer, tocar y cantar todo lo que aparece en el disco. Sólo su compañero de Heatmiser Neil Gust toca un arreglo de guitarra eléctrica en “Single File” y su amiga Rebecca Gates, vocalista de The Spinanes, cantó los coros en la maravillosa “St. Ides Heaven”.
En las letras del álbum hay varias y repetidas alusiones a las drogas y a las dependencia de las mismas. Smith ya era por entonces un consumidor habitual pero aclaró que “no era un disco sobre drogas, pero las usé como vehículo para hablar de la dependencia y de la falta de auto suficiencia. Podría haber utilizado el amor como vehículo para hablar de lo mismo, pero no me apetecía hacerlo así. Tenía claro lo que quería hacer y lo hice, sin importarme demasiado qué iban a pensar los demás…, pero al final la gente interpretó las letras de forma muy superficial, sólo querían saber por qué hablaba tanto de la heroína”.
El disco arranca con la brillante y turbadora “Needle in The Hay” en la que a través de una inspirada melodía, Elliott apenas susurra versos tan bellos como duros (“No puedo superarme y no quiero hablar, estoy tomando la “cura” para poder estar tranquilo en el momento que quiera. Así que déjenme en paz”) que ciertamente desasosiegan tanto como invitan a oírla de nuevo. Fantástica.
Christian Brothers” es menos visceral en lo musical pero igualmente dura en lo lírico. Elliott entona esta de nuevo melancólica canción a su marca preferida de coñac (“Los malos sueños no van a darme órdenes, Christian Brothers los espantará…, pero no puede ayudarme a olvidarte (…) Las pesadillas se han convertido en mí, está jodidamente claro”) en la que, además, empieza a dar muestra de su buen hacer a las baquetas.
El buen (excelente) nivel se mantiene, si es que no se eleva, con la preciosa “Clementine“, de sonoridades de nuevo muy beatles-white album, y “Southern Belle“. Ambas fantásticas que  nos preparan para el bofetón emocional que supone “Single File” (“Aquí haciendo cola donde la mierda estúpida colisiona con moribundas estrellas fugaces, todo lo que tenemos que mostrar es el mismo tipo de cicatriz  al observarte, todo lo que veo es que estás esperando algo. Fila india, eres una carretera criminal. Niño idiota, tu brazo tiene una muerte dentro”) que nos presenta a un desesperado Elliott haciendo fila ante la puerta de su camello habitual.
Coming Up Roses” mantiene la línea de intensidad melódica y lírica de su antecesora. No deja de sorprender el dramatismo que Smith consigue con tan precaria instrumentación en esta canción con la que, además, protagonizó su primer videoclip. Una vez más, la letra es simplememte demoledora (“Soy un vertedero lleno de falsos comienzos y no necesito tu permiso para sepultar mi amor bajo esta bombilla desnuda”)
Satellite” y “Alphabet Town” son otros dos bellos ejercicios de minimalismo acústico que nos preparan para otro  de los puntos álgidos del álbum: “St. Ides Heaven“. Elliott utiliza el nombre de una marca de cerveza de malta (St.Ides) para escribir una canción simplemente maravillosa en los musical, con los Beatles de nuevo ejerciendo de pertinentes musas, y con una letra que desarma a cualquiera (“Todo está exactamente bien  cuando ando por aquí, ebrio, todas las noches con un recipiente abierto del 7-Elevenen el cielo de St. Ides. He estado rondando por el vecindario y todos pueden ver que no soy bueno cuando camino entre autos estacionados  con mi cabeza llena de estrellas. Hasta arriba de anfetaminas, la luna es una bombilla quebrándose que andará por ahí con alguien pero no volverá de viajar por nadie. Crees que conoces lo que me arruina, que quiero esas cosas que nunca podrías permitir. Me ves sonreír, crees que es el ceño fruncido en un rostro invertido. Porque todos son unos putos expertos y todos tienen respuestas de los problemas que conocen, y todos ellos tienen que decir qué debes hacer y qué no…aunque no tengan ni idea”). A estas alturas del disco, Elliott ya aparece ante nosotros desnudo, compartiendo su amargura y su extraordinaria sensibilidad con una belleza pasmosa.
Good To Go” es otra preciosidad melódica con Elliott y sus voces como únicos compañeros, como ocurre con la tremebunda “The White Lady Loves You More“, otra de las mejores canciones del álbum.

Tras tanta intensidad, Elliott relaja el ambiente con la dulce y preciosa melodía de “The Biggest Lie“, una canción absolutamente enorme que sirve para despedir un muy buen álbum que, en muchos sentidos, es el de debut de Smith (no olvidemos que “Roman Candle” es una colección de maqueta y que nunca fue concebido como álbum). La crítica recibió bien el disco apreciando su sensibilidad y sus “brillantes progresiones de acordes“. No es un disco fácil ni inmediato, y la mayoría de las canciones crecen con las sucesivas escuchas, acabando convirtiéndose en imprescindibles compañeras de tardes solitarias.

Editado el disco, Elliott vuelve con su banda -Heatmiser- para trabajar en el que sería su tercer LP: “Mic City Sons“, el primero que iba a ser editado por una discográfica de las “grandes”: Virgin. El disco estuvo terminado en marzo de 1996 y tan pronto como se finalizó, Elliott comenzó una gira en solitario con Mary Lou Lord (otra artista acústica del sello Kill Rock Stars) dejando claro que cada vez se sentía menos vinculado a la banda. El hecho de que le grupo estaba a punto de perder a su miembro más talentoso, no pasó desapercibido para los directivos de Virgin que, como consecuencia, decidieron editar el disco en uno de sus sellos independientes asociados: Caroline.
A pesar de todo, la presencia de Elliott en Heatmiser es mucho más patente en este “Mic City Sons” que en ningún otro LP de la banda. De hecho, el disco parce la fusión de dos estilos muy diferenciados: el de Elliott y el de unos Heatmiser, eso sí, mucho más limpios que antaño. La verdad es que es un buen álbum, nada comercial, eso sí. Las canciones de Elliott van desde la agresiva “Get Lucky” a la quasi-mística “The Fix Is In“, pasando por la intensidad de “Plainclothes Man” o “You Gotta Move“, sin embargo las mejores aportaciones de Smith al álbum son la excelente “See You Later” y la joya maravillosa que supone “Half Right“, la mejor canción que Elliott hizo para el que fuera su grupo. Por otro lado, Neil Gust también aporta algunos buenos temas al disco como “Cruel Remider” y, sobre todo, “Pop In G” que, aunque canta Elliot, es obra de Gust.
Finalmente “Mic City Sons” se editó en octubre de 1996 obteniendo buenas críticas. Poco después el grupo inició una serie de conciertos en los que los miembros de la banda tenían claro que eran sus últimos momentos juntos. Elliott ya estaba trabajando en el que sería su próximo álbum y esto, así como la relación con su novia -la bajista Joanna Bolme- ocupaban todo su mundo. No hubo una separación oficial, simplemente los miembros del grupo empezaron a dedicarse a otras cosas: Neil Gust formó la banda No.2, Tony Lash se introdujo en el mundo de la producción y Sam Coomes se enroló en Quasi… Elliott decidió asombrar al mundo con su música.

TEXTO: Guillermo Mittelbrunn Beltrán. 19 de mayo de 2013