1. “It Won’t Be Long” (Lennon-McCartney) 2. “All I’ve Got To Do” (Lennon-McCartney) 3. “All My Loving” (Lennon-McCartney) 4. “Don’t Bother Me” (Harrison) 5. “Little Child” (Lennon-McCartney) 6. “Till There Was You” (M.Wilson) 7. “Please Mister Postman” (Dobbins-Garrett-Gorman-Holland-Bateman)
CARA B
8. “Roll OVer Beethoven” (Berry) 9. “Hold Me Tight” (Lennon-McCartney) 10. “You Really Got A Hold On Me” (Robinson) 11. “I Wanna Be Your Man” (Lennon-McCartney) 12. “Devil In Her Heart” (Drapkin) 13. “Not A Second Time” (Lennon-McCartney) 14. Money (That’s What I Want) (Bradford-Gordy)
Si «Please, please me» se grabó en un día, las sesiones de este «With The Beatles» se prolongaron durante tres meses, aunque durante este tiempo la banda mantuvo su agenda de conciertos, entrevistas y programas. El disco está más elaborado, las canciones, aunque aún muy frescas, tienen más detalles. Comienzan a aparecer habitualmente pianos (normalmente tocados por el productor George Martin), instrumentos de percusión etc. Es un disco más maduro y, en definitiva, mejor que el anterior.
La fantástica portada es una foto de Robert Freeman, que utilizó las mismas técnicas que Astrid usó al fotografiar a la banda en Hamburgo. La idea original era que la foto ocupara la portada completa, sin título, pero EMI rechazó la idea al considerar que los Beatles no eran lo suficientemente famosos como para poder sacar una portada sin el nombre de la banda en ella. Además a la disquera no les gustaba que posaran sin sonreír, tuvo que ser George Martin quien se empeñara en mantener la gran fotografía de Freeman.
El LP arranca con una estupenda y dinámica canción de John Lennon: “It Won’t Be Long” . Los Beatles usaron la técnica de doblar las voces asiduamente en este disco. En esta canción, la voz de John se grabó dos veces, una vez encima de otra, para conseguir ese efecto tan habitual en los primeros Beatles (más tarde se conseguiría de manera automática con el desarrollo en EMI del ADT). El gran nivel se mantiene con la fantástica balada soul de John “All I’ve Got To Do”, que el mismo Lennon canta de forma extraordinaria; «soy yo haciendo de Smokey Robinson”, comentó al respecto. Después de dos temas de John. el debut de Paul como compositor y cantante principal en este disco llega con la excelente “All My Loving” . Según el propio Paul fue la primera canción en la que puso la letra antes que la música. Tema redondo de principio a fin. Lennon, en su última entrevista, dijo ”All my loving es de Paul…, y me sabe mal decirlo porque…es buenísima”. En fin, una enorme canción, a pesar de versiones como la de Los Manolos, en la que Paul y George ponen las voces y John una fantástica guitarra rítmica.
George Harrison, además de ser un fantástico guitarrista y un competente cantante también tenía dotes compositivas. «Don’t bother me» fue su primera creación y, si bien no es la más brillante, en absoluto desmerece rodeada de las canciones de sus brillantes compañeros. George escribió esta canción (“No me molestes”) como contestación a Bill Harry, editor de Merseybeat, que instaba a Harrison a escribir canciones.
«Little child» es quizás el tema menos brillante del disco y lo más destacable es la rockera armónica de John. Según Lennon ”es una de esas composiciones rápidas entre Paul y yo” .
Tiempo para la primera de las versiones. «Till there was you» es una hermosísima balada que los Beatles solían utilizar para apaciguar los ánimos en los conciertos y decidieron incorporar al LP. Canción de el musical The Music Man, originalmente cantada por Barbara Cook. Destacan la moduladísima voz de Paul, la pericia a los bongos de Ringo y la gran guitarra de George. La cara B se cerrará con «Please Mr. Postman» , estupenda versión de la no menos estupenda canción popularizada por The Marvelettes.
Dos versiones para cerrar la cara A y otra para abrir la B. Empezamos con ritmo, con «Roll over Beethoven«, una gran versión de George sobre el fantástico tema de Chuck Berry.. «Hold me tight» es un marchoso tema de Paul que, aunque estaba concebida para el primer disco del grupo, se acabó desechando y se remezcló para el segundo. John y George se alternan la voz solista en “You Really Got A Hold On Me”, otro temazo de la música negra en esta ocasión original de Smokey Robinson and The Miracles.
Paul escribió «I Wanna Be Your Man» para Ringo, de ahí el limitado rango de las notas. Andrew Oldham, manager del los Rolling Stones, estaba buscando material (Mick y Keith aún apenas componían) en el otoño del 63, John y Paul les ofrecieron un boceto de la canción. A los Rolling les gustó, pero la canción no estaba acabada, los dos Beatles se metieron en una habitación y la terminaron entre ambos y fue el primer éxito de los Rolling Stones. George vuelve a tomar la voz solista con «Devil in her heart«, original de The Donays.
La última composición de John y Paul (aunque realmente es sólo de John) que aparece en el disco es la fabulosa «Not a second time«. Con George y Paul ausentes en la sesión, la canción fue grabada por John (guitarra acústica y voz), Ringo (batería) y George Martin (piano). William Man, crítico de The Times, escribió lo siguiente sobre esta canción: «…el interés armónico es típico de sus canciones más rápidas, y uno tiene la impresión de que piensan de manera simultánea en armonía y melodía, tan firmes son las séptimas y novenas mayores tónicas construidas en sus melodías, y los cambios de tonalidad bémoles submediantes tan naturales en la cadencia aeólica al final de «Not a Second Time» propia de la progr3sión de acordes que da fin a la «Canción de la Tierra» de Mahler.». En 1980 John declaró, ”aún hoy no sé qué demonios son las cadencias Aeólicas…, suena a pájaros exóticos”. Este fantástico segundo LP de los Beatles se cierra con «Money«, compuesta por Bradford-Gordy e interpretada originalmente por Barret Strong en 1959 y versionada de manera magistral por los cuatro muchachos de Liverpool. ¡Qué coros!
El disco se publicó en Inglaterra el 22 de noviembre de 1963, y debutó directamente en el nº1…y ¿sabéis a que disco sustituyó?… a «Please Please me» que pasó a ser nº2 . Se convirtió en el segundo álbum en vender un millón de copias en el Reino Unido (el primero había sido la banda sonora de la película South Pacific) y se mantuvo en la cima de las listas durante 21 semanas. Es decir, entre «With the Beatles» y «Please Please Me», ocuparon el primer puesto durante 51 semanas consecutivas.
CARA A: “I Saw Her Standing There” (McCartney-Lennon), “Misery” (McCartney-Lennon), “Anna” (Go To Him) (Alexander), “Chains” (Goffin-King), “Boys” (Dixon-Farell), “Ask Me Why” (McCartney-Lennon),“Please Please Me” (McCartney-Lennon).
CARA B: “Love Me Do” (McCartney-Lennon), “PS I Love You” (McCartney-Lennon), “Baby It’s You” (David-Williams -Bacharach), “Do You Want To Know A Secret” (McCartney-Lennon), “A Taste Of Honey” (Scott-Marlow), “There’s A Place” (McCartney-Lennon), “Twist And Shout” (Medley-Russell)
Producido por George Martin. Editado el 22 de marzo de 1963.
UK: número 1. USA: no editado.
INSTRUMENTOS: George Harrison: guitarra solista; John Lennon: guitarra rítmica, armónica; Paul McCartney: bajo; Ringo Starr: batería, percusión; George Martin: piano
El LP estaba compuesto por siete temas propios y siete versiones. Siete composiciones propias era una barbaridad en la época, y más aún en un disco de debut. Los discos europeos se componían de siete canciones por cada cara del vinilo (los americanos eran de cinco o seis), así que tendrían que añadir diez canciones más a las cuatro que ya tenían editadas como single.
El disco arranca con “I saw her standing there”. ¡Qué gran forma de empezar la leyenda! Este tema te atrapa desde el principio y es una descarga brutal de adrenalina. Gran rock de Paul en el que John ayudó con la letra, especialmente con el primer verso; Paul escribió “She was just seventeen, never been a beauty queen“, la única opinión que esto le mereció a Lennon es que “era una mierda“, y añadió “and you know what I mean“, no hace falta comentar la diferencia. Paul canta y John hace los coros mientras George realiza un fantástico e inusual solo de guitarra. Con “Misery”, John y Paul, quisieron componer un tema para Helen Shapiro, pero finalmente les gustó y se la quedaron. George Martin toca el piano.
Tras dos canciones propias, los Beatles atacan tres versiones. “Anna (Go to him)” es un original de Arthur Alexander, que él mismo interpretó apenas un año antes y en el que John lleva la voz cantante; George y Paul responden a los coros. La fantástica “Chains” de Carole King supone el debut de George al micrófono, con Paul y John los coros. La última de la tripleta de versiones es el “Boys” de Dixon y, si la anterior supuso el debut vocal de George, este es el de Ringo. El tema original está interpretado por The Shirellesy sorprende, desde la malpensante óptica actual, que no cambiaran la letra para adaptarla a un grupo masculino (y heterosexual).
Tiempo para los temas correspondientes a los temas de su segundo y exitoso single. La cara B “Ask me why” y la “supermelodía”, como la calificó George Martin, “Please please me”. Gran canción de John: su dinámica, sus simples pero efectivas armonías y su irresistible pegada. Una canción histórica por lo que supuso y por su innegable calidad. POP con mayúsculas que sirve para cerrar la primera cara del disco.
Si la cara A terminó con los temas editados en su segundo single, la cara B abre con las canciones que conformaron su sencillo de debut: “Love me do” y “PS I Love you”. «Love me do» es una canción compuesta por Paul a finales de los 50, John colaboró en el puente pero la canción es básicamente McCartney. Originalmente la cantaba Lennon y Paul hacía coros, pero lo cambiaron para que John pudiera tocar la armónica y, a partir de entonces, y ya que todos tenían buenas voces, crearon la norma de que cada uno cantara lo que compusiera. La batería en la versión del single quedaría a cargo del músico de sesión Andy White, relegando a Ringo a la pandereta. Para el disco grabaron una nueva versión con Ringo a los tambores.
El disco continua con la extraordinaria versión de la fabulosa “Baby It’s You” que compuso Burt Bacharach y popularizaron las Shirelles. Gran voz de John y efectivo piano a cargo de George Martin. “Do you want to know a secret”, el siguiente tema, pone de nuevo a George al micrófono a pesar de ser una canción -muy buena, por cierto- de Lennon. Paul toma el mando vocal con “A Taste Of Honey”, una versión correspondiente a la banda sonora de la película homónima. En este punto, el grupo ha demostrado su sorprendente eclecticismo musical, especialmente en la elección de las versiones.
Con “There’s A Place” volvemos a un estilo más pop aunque, según el propio Lennon, “fue un intento de hacer algo de negros, tipo Motown”. Y así llegamos al gran final que supone “Twist And Shout” que, en contra de lo que mucha gente cree, no es una composición de John y Paul. Los autores son Medley y Rusell. Tampoco es cierto que la versión original sea de los Isley Brothers (aunque fueron quienes la popularizaron), sino de The Top notes en 1961. Los Beatles la endurecieron y John se quedó una semana sin voz después de grabarla.
Es un disco estupendo. Aún si no tuviéramos en cuenta que es un disco de debut -circunstancia que aumenta su mérito-, cabría destacar la calidad y frescura de las composiciones propias, la sorprendente selección de versiones y la excelente interpretación tanto a nivel vocal como instrumental durante todo el álbum.
El LP salió en Inglaterra el 22 de marzo de 1963 y alcanzó el nº 1, permaneciendo en ese puesto durante 30 semanas hasta el 7 de diciembre de 1963, fecha en la que fue sustituido en la primera posición por el segundo LP del grupo, “With The Beatles”. Fue la banda más joven en conseguir un número 1 en su debut. Empezamos con los récords.
Destrozados por lo de Stu, pero con una exitosa gira alemana a sus espaldas, volvieron a Liverpool. Brian Epstein, su recién estrenado manager, aprovechó su ausencia para planificar su asalto al éxito. Con conocimiento teatrales académicos, Epstein, era un joven empresario judio que estaba absolutamente fascinado por el grupo, en especial por John Lennon. Su carácter tímido (acrecentado por su homosexualidad), no le impidió pasar a la historia como uno de los managers más intuitivos de la historia del rock
Brian había pensado sobre cómo hacerlos famosos. Les mantuvo el peinado (le parecía original), les puso trajes (protestaron pero tragaron) y les prohibió hacer el animal en el escenario. Con su nueva imagen y en Londres, acudieron a la audición con EMI que Brian les había conseguido y, esta vez sí, consiguieron un contrato. De momento, sólo para un single. Su productor sería George Martin que había producido cosas de música clásica, y era el productor de los GOONS (grupo de humor liderado por Peter Sellers).
Cuando, en Junio de 1962, llegaron a grabar, George Martin, intentando ganarse la confianza del grupo, dijo:
-«Quiero que seamos sinceros, así que, si algo no os gusta, lo decís»
Harrison, contestó: «Pues, para empezar…, no me gusta tu corbata»
George Martin disfrutó la broma y, en ese momento comenzó una relación que sería extremadamente fructuosa. Pero había algo que no le hacía tanta gracia: No le gustaba nada cómo tocaba Pete Best. Consideraba que no sonaba tan compacto como el resto. Tenemos que tener en cuenta que, en los primeros 60, aún se grababa en aparatos de dos pistas y prácticamente en directo. Repetían toma tras toma hasta conseguir la mejor posible. En esta situación, un grupo perfectamente conjuntado era más básico, si cabe, que hoy en día.
George Martin le dijo a Brian Epstein que no quería a Pete en el grupo. Brian les dijo al resto que buscaran otro batería. No obstante, antes de ocuparse del fichaje del nuevo batería, John tenía que resolver un asuntillo; había dejado embarazada a Cynthia Powell, su novia. Para un muchacho norteño, no quedaba otra solución: El 23 de agosto de 1962, John y Cynthia se casaron en el Registro Civil de Mount Pleasant de Liverpool.
Resuelto el asunto, volvieron a ocuparse de la música. Tenían que encontrar un nuevo batería. Para Paul, John y George no supuso un problema, ya que no estaban contentos con Pete ni en lo musical ni en lo personal. Pete nunca cuajó en el grupo, no salía con ellos y era muy callado. Entonces se acordaron de ese chico de Liverpool con el que pasaron buenos ratos en Hamburgo, ¿cómo se llamaba?…
Ringo Starr
Richard Starkey (7-7-1940), también de Liverpool, había tocado con algunas bandas locales como Eddie Clayton y The Darktown Skiffle Group, aunque fue con Rory Storm & The Hurricanes, donde cambió su nombre por el de Ringo Starr (Ringo debido a los numerosos anillos que usaba, y Starr para anunciar su solo de batería como Starr Time), con los que alcanzó cierta reputación.
Ringo se hizo muy amigo de John, Paul y George en Hamburgo así que no le costó demasiado acudir a su llamada. Lamentablemente, cuando llegó a grabar George Martin ya había contratado a un batería de estudio. Un frustrado Ringo se sentó en una esquina del estudio y cogió una pandereta. El resto se puso a tocar y, ahora sí, grabaron su primera canción: «Love me do«.
Los Beatles debutaban como una canción propia, firmada «Lennon-McCartney». Paul y John acordaron firmar las canciones juntos. Normalmente, uno tenía la idea principal y el otro colaboraba en la terminación del tema. Discutieron el orden de los apellidos pero, como recuerda McCartney, «John era muy convincente cuando quería conseguir algo».
El 5 de octubre 1962 se edita «Love me do» (enlace), el primer single de los Beatles. Es una canción compuesta por Paul a finales de los 50, John colaboró en el puente pero la canción es básicamente McCartney. Originalmente la cantaba Lennon y Paul hacía coros, pero lo cambiaron para que John pudiera tocar la armónica y, a partir de entonces y ya que todos tenían buenas voces, crearon la norma de que cada uno cantara lo que compusiera. De esta forma, Paul se hace cargo de la voz y el bajo; John de la guitarra, harmónica y voces y George de la guitarra acústica y voces. La batería quedaría a cargo del músico de sesión Andy White, relegando a Ringo a la pandereta. La cara B, «PS I Love you» (enlace), vuelve a ser un tema de Paul, escrito en Hamburgo, del que sorprenden sus aires latinoides. Ringo vuelve a quedar relegado ante Andy White, esta vez a las maracas.
El primer single de los Beatles, aunque no era gran cosa, consiguió un meritorio nº 27 en listas y este relativo éxito les permitió comenzar una gira por Escocia. Cogieron una furgoneta, metieron los instrumentos y se lanzaron a la carretera. Esa gira fue un éxito, y también un vía crucis. Se comenta que en una ocasión se rompió una luna de la furgoneta y tuvieron que hacer turnos con una botella de Whisky durmiendo unos encima de los otros para darse calor.
Volvieron a Londres y se reencontraron con George Martin. Había llegado el momento de dar el golpe definitivo: Había que grabar un nº 1. Martin había encargado a un compositor profesional que preparara una canción para que los Beatles pudieran subir a lo más alto de las listas. El compositor era Bill Murray y la canción «How do you do it?«.
Los Beatles confiaban en George Martin y su experiencia, así que, desganados, grabaron la canción. Antes de seguir, os quiero recordar, que en la época, no era muy habitual que los grupos hicieran sus propias canciones. Normalmente hacían versiones de clásicos contemporáneos de rock o tocaban canciones que compositores profesionales les cedían.
John y Paul querían tocar su propio material. En la época de Hamburgo habían compuesto más de 100 canciones, pero, a excepción de la ya grabada «Love me do«, ninguna le hacía mucha gracia a George Martin. Cuando volvieron a sus casas, John y Paul decidieron que no iban a rendirse y, al día siguiente, aparecieron con «Please please me«.
La aceleraron un poco (era muy lenta) y, tras ensayarla juntos, la grabaron. Cuando terminaron de tocar la que sería la toma definitiva, George Martin dijo:
-«Señores, acaban ustedes de grabar su primer nº1«
«Please please me» se editó el 11 de enero de 1963 y, en efecto, esta extraordinaria canción fue su primer nº1 en listas británicas. Una composición de John que se encarga de la voz principal, quedando McCartney para la segunda y Harrison para el apoyo en los coros. Es la primera aparición de Ringo a la batería en un disco oficial del grupo. Gran canción gracias a su dinámica, sus simples pero efectivas armonías y su irresistible pegada. Una canción histórica por lo que supuso y por su innegable calidad. POP con mayúsculas.
El single se acompañó con «Ask me why» como cara B. De nuevo una composición de John aunque esta vez contó con cierta ayuda de Paul. Lennon vuelve a ser la voz principal
Pero ¿qué pasó con «How do you do it?». George Martin tenía la canción y los Beatles no la querían (además, le habían demostrado que podían hacer su propio material). Así que Martin se la dio a otro de «sus» grupos –Gerry and The Peacemakers-, la canción fue un gran éxito. Parece que el señor Martin tenía buen ojo para los éxitos
Una vez alcanzado el nº1, John y Paul empiezan a sentir la presión de un compositor de éxito: la compañía quiere un nuevo single. Ambos aprovechaban cualquier momento para componer, de hecho, su próximo single vería la luz en la parte de atrás de una furgoneta durante un descanso en una gira;
«From me to you«, editada el 11 de abril de 1963, es uno de los mejores ejemplos de colaboración Lennon-McCartney. En estos primeros tiempos, solían ponerse uno en frente del otro, cada uno con una guitarra, y trabajaban juntos sobre una idea. En esta ocasión se inspiraron en la sección de cartas del New Musical Express (From you to us). Canción compuesta al 50% por Paul y John y cantada por ambos, es un ejemplo del instinto pop de estos primeros Beatles, capaces de alcanzar dos números uno en apenas tres meses. «From me to you» estuvo dos meses en el número 1.
La cara B, «Thank you girl» fue una canción «de trabajo» como las solía llamar John. «La hicimos en cinco minutos, no valía para single así que la dejamos como cara b». Con todo, es una canción notable -de nuevo compuesta al 50% por Lennon y McCartney-, aunque queda muy lejos de la brillantez de la cara A del single.
En los años 60, los éxitos se medían por la venta de singles, discos de dos canciones, una por cada cara, que funcionaban en los tocadiscos a 45 revoluciones por minuto. Por eso algunas de las canciones más emblemáticas de los primeros Beatles, como «Love me do» o «She loves you», no parecen en sus Lp’s. No obstante, como veréis luego, los Beatles contribuyeron a que el LP fuese el formato principal de distribución de la música pop.
Los Beatles ya han demostrado que eran capaces de hacer singles de éxito, había llegado el momento de grabar un disco largo, un LP. La idea para el primer disco del grupo era intentar reproducir en estudio lo que la banda hacía en directo, de ahí, que, en un primer momento, se plantearan realizar la grabación en The Cavern, el local donde habitualmente tocaban en Liverpool.
Desestimada la opción de The Cavern por temas acústicos, el lunes 11 de Febrero de 1963 y a las diez de la mañana, los Beatles entraron al Estudio 2 de los estudios Abbey Road que EMI tenía en Londres. «Off the Beatle Track», que así se titularía el disco antes de que definitivamente se cambiara su titulo por “Please Please Me”, se grabó entero en UN DÍA, exactamente en 9 horas y 45 minutos. John a la guitarra y a la voz, Paul al bajo y a la voz, George a la guitarra y a la voz, y Ringo a la batería y a la voz, repitieron las canciones una y otra vez hasta conseguir un buen resultado. Lo único que la banda pidió fue una gran caja de pastillas para la tos y un par de paquetes de cigarrillos Meter Stuyvesant, iniciando una tradición que duraría años.
Todo se grabó en directo en un magnetófono de dos pistas. Esta forma de grabar hace que sea un disco muy fresco, quizás es el que mejor recoge como eran estos primeros Beatles. Es bastante movido y tiene los arreglos justos, no hay adornos. Según declara Norman Smith, técnico de la grabación ”mantuve un sonido muy seco, Odiaba todo aquel eco que entonces usaba todo el mundo. No aislé los micros de los cantantes del resto del grupo para conseguir una sensación de directo”
CARA A: “I Saw Her Standing There” (McCartney-Lennon), “Misery” (McCartney-Lennon), “Anna” (Go To Him) (Alexander), “Chains” (Goffin-King), “Boys” (Dixon-Farell), “Ask Me Why” (McCartney-Lennon),“Please Please Me” (McCartney-Lennon).
CARA B: “Love Me Do” (McCartney-Lennon), “PS I Love You” (McCartney-Lennon), “Baby It’s You” (David-Williams -Bacharach), “Do You Want To Know A Secret” (McCartney-Lennon), “A Taste Of Honey” (Scott-Marlow), “There’s A Place” (McCartney-Lennon), “Twist And Shout” (Medley-Russell)
Producido por George Martin. Editado el 22 de marzo de 1963.
UK: número 1. USA: no editado.
INSTRUMENTOS: George Harrison: guitarra solista; John Lennon: guitarra rítmica, armónica; Paul McCartney: bajo; Ringo Starr: batería, percusión; George Martin: piano
El LP estaba compuesto por siete temas propios y siete versiones. Siete composiciones propias era una barbaridad en la época, y más aún en un disco de debut. Los discos europeos se componían de siete canciones por cada cara del vinilo (los americanos eran de cinco o seis), así que tendrían que añadir diez canciones más a las cuatro que ya tenían editadas como single.
El disco arranca con “I saw her standing there”. ¡Qué gran forma de empezar la leyenda! Este tema te atrapa desde el principio y es una descarga brutal de adrenalina. Gran rock de Paul en el que John ayudó con la letra, especialmente con el primer verso; Paul escribió “She was just seventeen, never been a beauty queen“, la única opinión que esto le mereció a Lennon es que “era una mierda“, y añadió “and you know what I mean“, no hace falta comentar la diferencia. Paul canta y John hace los coros mientras George realiza un fantástico e inusual solo de guitarra. Con “Misery”, John y Paul, quisieron componer un tema para Helen Shapiro, pero finalmente les gustó y se la quedaron. George Martin toca el piano.
Tras dos canciones propias, los Beatles atacan tres versiones. “Anna (Go to him)” es un original de Arthur Alexander, que él mismo interpretó apenas un año antes y en el que John lleva la voz cantante; George y Paul responden a los coros. La fantástica “Chains” de Carole King supone el debut de George al micrófono, con Paul y John los coros. La última de la tripleta de versiones es el “Boys” de Dixon y, si la anterior supuso el debut vocal de George, este es el de Ringo. El tema original está interpretado por The Shirellesy sorprende, desde la malpensante óptica actual, que no cambiaran la letra para adaptarla a un grupo masculino (y heterosexual).
Tiempo para los temas correspondientes a los temas de su segundo y exitoso single. La cara B “Ask me why” y la “supermelodía”, como la calificó George Martin, “Please please me”. Gran canción de John: su dinámica, sus simples pero efectivas armonías y su irresistible pegada. Una canción histórica por lo que supuso y por su innegable calidad. POP con mayúsculas que sirve para cerrar la primera cara del disco.
Si la cara A terminó con los temas editados en su segundo single, la cara B abre con las canciones que conformaron su sencillo de debut: “Love me do” y “PS I Love you”. «Love me do» es una canción compuesta por Paul a finales de los 50, John colaboró en el puente pero la canción es básicamente McCartney. Originalmente la cantaba Lennon y Paul hacía coros, pero lo cambiaron para que John pudiera tocar la armónica y, a partir de entonces, y ya que todos tenían buenas voces, crearon la norma de que cada uno cantara lo que compusiera. La batería en la versión del single quedaría a cargo del músico de sesión Andy White, relegando a Ringo a la pandereta. Para el disco grabaron una nueva versión con Ringo a los tambores.
El disco continua con la extraordinaria versión de la fabulosa “Baby It’s You” que compuso Burt Bacharach y popularizaron las Shirelles. Gran voz de John y efectivo piano a cargo de George Martin. “Do you want to know a secret”, el siguiente tema, pone de nuevo a George al micrófono a pesar de ser una canción -muy buena, por cierto- de Lennon. Paul toma el mando vocal con “A Taste Of Honey”, una versión correspondiente a la banda sonora de la película homónima. En este punto, el grupo ha demostrado su sorprendente eclecticismo musical, especialmente en la elección de las versiones.
Con “There’s A Place” volvemos a un estilo más pop aunque, según el propio Lennon, “fue un intento de hacer algo de negros, tipo Motown”. Y así llegamos al gran final que supone “Twist And Shout” que, en contra de lo que mucha gente cree, no es una composición de John y Paul. Los autores son Medley y Rusell. Tampoco es cierto que la versión original sea de los Isley Brothers (aunque fueron quienes la popularizaron), sino de The Top notes en 1961. Los Beatles la endurecieron y John se quedó una semana sin voz después de grabarla.
Es un disco estupendo. Aún si no tuviéramos en cuenta que es un disco de debut -circunstancia que aumenta su mérito-, cabría destacar la calidad y frescura de las composiciones propias, la sorprendente selección de versiones y la excelente interpretación tanto a nivel vocal como instrumental durante todo el álbum.
El LP salió en Inglaterra el 22 de marzo de 1963 y alcanzó el nº 1, permaneciendo en ese puesto durante 30 semanas hasta el 7 de diciembre de 1963, fecha en la que fue sustituido en la primera posición por el segundo LP del grupo, “With The Beatles”. Fue la banda más joven en conseguir un número 1 en su debut. Empezamos con los récords.
Tras conquistar su país de origen, George Martín quería editar el disco en USA. Quedaba pendiente, pues, la asignatura americana. Pero Capitol Records (filial americana de EMI) rehusó le edición del disco por considerar que no tendría éxito fuera de Inglaterra. Finalmente, el disco se editó con diferente tracklist (sin “Please please me” ni “Ask me why”) bajo el modesto sello Vee Jay Records con el título “Introducing The Beatles”. Ni siquiera entró en listas.
Texto: Guillermo Mittelbrunn. 20 de agosto de 2011
Para ponernos en contexto, copio la información del Capítulo 9 de esta biografía, en el que os conté la historia del frustrado proyecto «SMiLE»:
Brian estaba orgulloso de “Good Vibrations”, sabía que era fantástica, pero tenía clavada la espinita de “Pet Sounds”… No creía haber mejorado “Rubber Soul” y, encima, ese “Revolver” era fantástico…, seguro que, tras el éxito de “Good Vibrations” esos ingleses responderían…¡Tenía que adelantarse!, tenía que grabar el mejor disco de todos los tiempos… aunque la vida le fuera en ello… La prensa especializada se apresuró a recoger la noticia: Brian Wilson está trabajando en el próximo disco de los Beach Boys, la continuación de Pet Sounds se titulará “Dumb Angel”.
Las sesiones para el disco comenzaron en septiembre de 1966. La idea, según comentó Brian a la prensa era ”componer una sinfonía adolescente dedicada a Dios”. La banda se fue de gira por Europa y Brian comenzó un proceso similar al de «Pet Sounds», pero quería llevarlo más allá, todo el disco estaría relacionado entre sí tanto musical como temáticamente. Quería un “Good Vibrations” que se expandiera a lo largo de un LP, la sinfonía de bolsillo extendida, una verdadera sinfonía rock.
Al igual que con “Pet Sounds”, Brian no se sentía tan seguro con las palabras como con la música y menos con un proyecto tan ambicioso desde el punto de vista lírico. En esta ocasión, el elegido sería Van Dyke Parks, un músico y poeta sureño, con un extraordinario talento para crear imágenes oníricas (de las que Brian se había enamorado a través de John Lennon) al que había conocido apenas meses antes.
Para las sesiones de grabación, volvió a contar con The Wrecking Crew. En esta ocasión llevaron al extremo la técnica de “Feels”. Dedicaban sesiones enteras a grabar un fragmento, aparentemente inconexo, que luego Brian acababa ensamblando en otro tema y así sucesivamente. Wilson solía tener la canción en la cabeza antes de oírla…, ahora tenía el disco entero… un puzle sonoro que sólo él podría ensamblar. Quería dividirlo en tres grandes suites.
Mientras, al otro lado del océano, Paul McCartney tiene una idea, crearían unos alter egos, una banda que sustituyera a los Beatles para su próximo disco, serían la Banda de Corazones Solitarios del Sargento Pimienta…
En noviembre, se produce uno de los hechos que, a posteriori, se han señalado como claves del fracaso del proyecto SMiLE. El día 28, graban “Mrs. O’Leary’s Cow”, parte del movimiento The Elements, concretamente la dedicada al fuego. Para aumentar “la motivación” de los músicos, Brian les invita a que se pongan cascos de bombero durante la sesión. Al día siguiente, las noticias matinales abren con la información de que varios incendios tuvieron lugar la noche anterior en la ciudad de Los Ángeles. Brian está convencido de que han sido provocados por su música y sufre un nuevo ataque de pánico.
Tampoco ayudó el resto del grupo. Cuando volvieron de su gira se encontraron a Brian gordo (ya pesaba 120 kilos) y muy desmejorado. Los efectos del LSD eran obvios en su comportamiento y, ¿qué demonios era es música incomprensible?, y, ¿esas letras?, ¿quién era ese Parks que escribía sobre ”la plenitud del vino, la postrera y ocre opacidad”? Mike fue especialmente crítico con los textos de Parks pero, en cualquier caso, con la posible excepción de Dennis, el resto de la banda quedó perpleja ante la situación, no obstante, el proyecto siguió su curso.
El grupo debería haber entregado el disco en diciembre, cosa que no ocurrió. Para calmar los ánimos, y permitir que la compañía pudiera empezar a fabricar las contraportadas, se hizo llegar a Capitol una nota manuscrita con doce títulos de canciones y se fija la nueva fecha para el 15 de enero.
“Do You Like Worms?” “Wind Chimes” “Heroes and Villains” “Surf’s Up” “Good Vibrations” “Cabin Essence” “Wonderful” “I’m in Great Shape” “Child Is Father of the Man” “The Elements “Vega-Tables” “The Old Master Painter”
No obstante, como se ha demostrado con entrevistas posteriores y especialmente con la edición de la versión de SMiLE de Brian en solitario en 2004, este no tenía por qué ser el orden definitivo de las canciones. De hecho, parece que la nota fue escrita por Carl para apaciguar a la compañía y demostrarles que el trabajo estaba casi terminado… Y funcionó, sin tener nada, Capitol comenzó la promoción de SMiLE “el nuevo LP de los Beach Boys que será editado en enero de 1967.¡No te lo puedes perder! ¡Lleno de sonidos felices!”, se hizo pública la portada, se dio al disco un número oficial de catálogo (T2580) y se encargó la impresión de medio millón de cubiertas y otros tantos folletos interiores .
Pero…¿qué era Smile?, ¿realmente existía? Como parte de la promoción, Capitol contrata a David Oppenheim para grabar imágenes de Brian trabajando en el nuevo disco. La idea es que forme parte de un documental, Inside Pop: The Rock Revolution, que se emitirá en la CBS. El equipo de grabación pasó en el estudio todo el día 15 y no consiguieron nada rescatable hasta que, llegada la noche, Brian se ofreció a tocar una canción del nuevo disco delante de las cámaras de Oppenheim. El impresionante resultado es esta extraordinaria interpretación de “Surf’s Up”. Por favor, ved el video y, una vez visto, volved a pasarlo y escuchadlo con los ojos cerrados…, eso, eso que sentís es lo que Brian quería transmitir con este disco, belleza por belleza.
Sin embargo, Brian se estaba rompiendo, poco a poco… Estaba atrapado por su obra, completamente absorbido por la idea de lograr el disco perfecto y aterrorizado por la idea de no conseguirlo. Aquejado de sus obsesiones, e incrementando éstas con un masivo uso de drogas, tenía un comportamiento cada vez más difuso. Llegaba por la mañana dispuesto a rehacer el disco entero y convertirlo en música de acompañamiento para hacer gimnasia, o música acuática o cualquier otra ocurrencia. El proyecto comenzaba a estar herido de muerte. Nunca estaba satisfecho. Volvía sobre cada pista una y otra vez. Su insatisfacción iba en aumento. Fue en esta época cuando Brian empezó a escuchar voces, voces que le repetían una y otra vez una cantinela familiar, una frase que había escuchado muchas veces de boca de su padre:
”…eres un fracasado…”
El resto, se dedicaban a contemplar el devenir de los acontecimientos, la única persona que estaba a su lado era su camello… Carl estaba más preocupado por haber recibido una carta de reclutamiento que por la música, Dennis tenía problemas personales con Carol, su mujer, Alan y Mike acababan de estrenar paternidad… Incluso Parks, hastiado con los retrasos y concluida su labor lírica, dejó de acudir a las sesiones para centrarse en sus proyectos propios. Brian necesitaba que alguien le apoyara, que le reconociera su trabajo, pero estaba solo, solo con sus voces interiores, solo con un monstruo llamado SMiLE.
Realmente el trabajo estaba casi terminado, los distintos fragmentos estaban en su mayoría grabados y sólo hacía falta que, quien los concibió, pudiera ensamblarlos unos con otros.
Llegó el 15 de enero de 1967…, pero, de nuevo, se quedaron con un palmo de narices. Brian les enseñó algunos temas y pidió más tiempo, pero la paciencia de los ejecutivos estaba bajo mínimos. La presión sobre Brian, muy tocado psicológicamente, empezaba a resultar insoportable. Pero la situación aún podía empeorar. Acompañado de un amigo, Brian daba un paseo en coche para liberar tensiones después de una maratoniana sesión de grabación. Enchufaron la radio y, en ese momento, febrero de 1967, escucharon el nuevo single de los Beatles, “Strawberry fields forever”… Brian paró el coche, cerró los ojos y dijo:
-”Lo han hecho -¿Qué han hecho? –preguntó el amigo. -”Lo que yo quería hacer. Han llegado a la meta.”
Brian apoyó la cabeza en su asiento, sonrió amargamente y, acto seguido, rompió a llorar. De nuevo los Beatles estaban ganándole la partida…
En una inesperada visita, Paul McCartney apareció en el estudio. Paul y Brian ya se conocían. Derek Taylor, el agente de prensa de los Beach Boys que lo fue de los Beatles, los había presentado el año anterior y estuvieron cenando con miembros de los Byrds. Paul tocó al piano para Brian “She’s leaving Home” (muy influenciada por el Pet Sounds) y le puso la mezcla final –recién salida del horno- de la maravillosa “A day in the life” (que los Beatles reconocieron haber escrito buscando el estilo suite de “Good Vibrations”). Sin que el Beach Boy saliera del asombro que le produjeron ambos temas, McCartney le pidió a Brian que le enseñara en qué estaba trabajando y éste le invitó a participar en “Vege-tables” (enlace), de hecho Paul es uno de los mastican zanahorias a modo de percusión.
-“Brian, tendréis que daros prisa, nosotros ya estamos terminando”.
Paul quiso “picar” a Brian, desconocedor de la competitividad patológica que éste sufría, demostrándole que podía vencerle en su terreno. Paul lo planteó a modo de juego, les habían tomado la delantera con “Good Vibrations” y ahora querían recuperar el terreno perdido. Era un reto amistoso, un pique sano, pero el mundo de Brian se estaba viniendo abajo y esto fue una gota más en un vaso muy colmado.
Brian estaba en su mundo, pero el Mundo seguía moviéndose sin Brian. El universo musical estaba cambiando, la psicodelia se imponía y el movimiento hippie era ya una realidad que se iba a materializar en el festival de Monterrey. Actuarían celebridades como Janis Joplin, The Who, Otis Redding y Jimi Hendrix…, los Beach Boys , en la cumbre de su popularidad en el mundillo tras el éxito de “Good Vibrations”, estaban programados para cerrar la jornada del sábado…, y presentarían algunos nuevos temas de SMiLE en directo. Además, la aparición de Brian cantando “Surf’s Up” en la televisión (la escena de la que hemos hablado antes) aumenta la expectación entre el público creando un “hype” generalizado a ambos lados del Atlántico… Capitol quería el disco ya, y más después de que el grupo hubiera demandado a la propia discográfica por impago de derechos de autor. La presión seguía aumentando… y no podía más… Los Beach Boys anunciaron que no tocarían en Monterrey…El 2 de mayo de 1967, Derek Taylor, anuncia el doloroso abandono de SMiLE.
Años después, en 1976, Brian contestó a quien le preguntaba por qué canceló “SMiLE”: ”tuve que hacerlo…, me estaba destruyendo”. Hay quien apunta otras razones: la oposición de Mike (el propio Wilson dice que Love ”odiaba el disco”), los problemas con la compañía (estaban en un litigio que concluyó con la creación de Brother Records, la propia discográfica del grupo aunque Capitol siguiera siendo la editora), la tensión por el juicio por el reclutamiento de Carl… En mi opinión, el máximo responsable de la creación y destrucción de SMiLE fue Brian, la obra superó al creador y no lo pudo soportar.
El 1 de junio de 1967, los Beatles editan “SGT PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND”. Juego, Set y Partido.
Fue en torno a 2002/2003 cuando la esposa de Brian, Melinda, animó a su marido a que acabara su obra magna. Sabía que no podría hacerlo solo y encargó a Darian Sahanaja, teclista de los Wondermints y compañero de banda e Brian en los últimos años, que le ayudara. Así, Sahanaja, buceó en los archivos de Capitol y llevó todos los fragmentos (feels) encontrados a casa de Brian para que procediera a ordenarlos… De esta forma, en 2004 se edita «Brian Wilson presents SMiLE«.
Uttilizando el patrón del disco en solitario de Brian, Mark Linett se puso manos a la obra con las grabaciones originales. Tenía gran parte del trabajo hecho puesto que el proceso fue el mismo que el realizado para el disco en solitario de Brian. Él mismo declara, «sin el «SMiLE» de Brian esta edición no hubiera existido, simplemente porque «SMiLE» no existía». En 2004 se trató de ordenar el material y luego grabarlo de nuevo con Brian y su banda, ahora se trataba de conseguir que el material del 67 luciera y sonara con la calidad que el material merecía.
«THE SMiLE SESSIONS»
1.Our Prayer (B.Wilson) 2.Gee (W.Davis, M.Levy) 3.Heroes And Villains (B.Wilson-V.D. Parks) 4.Do You Like Worms (Roll Plymouth Rock) ((B.Wilson-V.D. Parks) 5.I’m in Great Shape (B.Wilson-V.D. Parks) 6.Barnyard (B.Wilson-V.D. Parks) 7.My Only Sunshine (The Old Master Painter (H.Gillespie ) / You Are My Sunshine(B.Smith, J.Davis)) 8.Cabin Essence (B.Wilson-V.D. Parks)
9.Wonderful (B.Wilson-V.D. Parks) 10.Look (B.Wilson-V.D. Parks) 11.Child Is Father of the Man (B.Wilson-V.D. Parks) 12.Surf’s Up (B.Wilson-V.D. Parks)
13.I Wanna Be Around (B.Wilson-V.D. Parks)/ Workshop (B.Wilson) 14.Vega-Tables (B.Wilson-V.D. Parks) 15.Holidays (B.Wilson-V.D. Parks) 16.Wind Chimes (B.Wilson) 17.The Elements: Fire (Mrs. O’Leary’s Cow) (B.Wilson) 18.Love to Say Dada (B.Wilson-V.D. Parks) 19.Good Vibrations (B.Wilson -M.Love)
PRIMER MOVIMIENTO
El disco y el primero de tres movimientos que lo componen se abre con “Our prayer” (enlace), tema que ya fue recuperado por los Beach Boys en “20/20“. La versión de Brian y los Wondermints es buena, pero nadie armoniza como los Beach Boys…, nadie. Maravillosa obertura coral…, maravillosa de verdad. La preciosa canción de apenas un minuto y 20 segundos se torna en la animada “Gee” (enlace), versión de un clásico americano, antes de llegar al tema principal de este primer movimiento: la descomunal “Heroes and Villains” (enlace) con sus indios, sus cowboys, sus cantinas y esa música extraordinaria elevada por armonías propias de extraterrestres… Sube, baja, las melodías se repiten con variaciones… Una joya… Cinco minutos de arte. La versión de los Beach Boys es abismal, maravillosa y, mucho mejor que la de Brian y sus Wondermints (que ya de por sí es fantástica).
Llegamos a “Do You Like Worms” (enlace), que en en el disco de Brian recibió el título de “Roll Plymouth Rock“. En esta ocasión no se incluyen las nuevas líneas de texto que Parks escribió para la versión de 2004 y queda un poco inacabada…, aún así es agradable esuchar el motivo principal de «Heroes and Villains» entremezclándose con su pausada y perezosa melodía. Muy disfrutable. A diferencia de la versión de 2004 en la que ahora llegaría «Barnyard», nos encontramos con la bizarra pero fantástica “I‘m In Great Shape” (enlace). «Banyard” (enlace), quizás el tema menos afortunado del álbum a pesar de su sentido del humor y sus brillantes armonías que, una vez más, son superiores a las de la versión de 2004… Destacan los sonidos de los animales, hechos por los propios Beach Boys. Tras un hermoso interludio de chelo, Brian ataca brevemente otros dos clásicos americanos con “Old Master Painter” y “You Are My Sunshine” (enlace), antes de llegar al tema final del primer movimento: la brillante “Cabin Essence” (enlace). Ya la conocíamos, puesto que fue rapiñada para “20/20“, pero cómo no disfrutar con esta maravilla.
SEGUNDO MOVIMIENTO
El segundo movimiento, para mí el más brillante, arranca con la espectacular “Wonderful” (enlace), mucho más luminosa que la utilizada por los Beach Boys en “Smiley smile“ y también sensiblemente mejor a la de Brian en 2004. La voz que gastaba el señor Wilson en 1967 no tiene parangón. Bellísima canción arreglada con un gusto al alcance de privilegiados. El siguiente tema, «Look (song for children)» (enlace), se tituló en el disco de Brian simplemente “Song for Children” (enlace) y, a diferencia de éste, aquí es un instrumental puesto que la parte vocal no llegó a ser grabada en 1967. Aún con todo es una maravilla que transmite enormes emociones apenas con una sucesión de acordes . Una de mis preferidas. “Child is the father of the man” (enlace), mantiene el motivo principal de la canción que la precede y, como pasa con la canción anterior, aquí es casi instrumental puesto que Brian no llegó a completar esta parte en el 67 y lo hizo en 2004.. Ya habíamos podido escuchar un poco de este tema en la parte final de “Surf’s Up!” de 1971. La armonías otra vez a nivel estratosférico…
Y en estas, llegamos a “Surf’s Up” (enlace), una canción de otro mundo que da fin al segundo movimiento. No hay palabras para describir tanta belleza. Simplemente hay que disfrutarla y permitir que la música te rodee. Esta es la mejor versión que se puede oir de una de las mejores canciones de todos los tiempos. Mucho mejor que la retocada por Carl en 1971 para el álbum homónimo y también superior a la grabada por Brian en solitario. Absolutamente sobresaliente.
TERCER MOVIMIENTO
El conocido como movimiento de los elementos arranca con “I Wanna Be Around” / “Workshop”, la primera es otra breve versión de un clásico americano y la segunda es música incidental con efectos de trabajo. La cómica “Vega-tables” (enlace) brilla con sus hermosas armonías y su compleja rítmica, y resulta mucho más billante y luminosa que la versión editada en “Smiley Smile”. Fantástica. A «Holydays» (enlace) le ocurre lo mismo que a «Look (song for children)», es decir, que si la comparamos con la versión en solitario de Brian (titulada “On a holiday” (enlace) ) resulta inacabada puesto que la parte vocal principal no fue terminada. Aún así es brillante y la parte final puede hacerte levitar antes de llegar a la inconmensurable “Wind Chimes” (enlace) que conocíamos en versión beach boy aunque con un registro muy diferente. Esta versión es delicada y potente por momentos. Otra joya de gran calibre para el saco.
«The Elements: Fire (Mrs. O’Leary’s Cow)» (enlace), también conocida como “Fire” es aquella canción que, en 1967, provocó a Brian un ataque de pánico tras conocer que varios incendios tuvieron lugar en la ciudad de Los Ángeles la noche posterior a que estuviera trabajando sobre esta canción… Brian estaba convencido de que habían sido provocados por su música. Parte de esta canción fue utilizada en “Fall Breaks and Back to Winter” de “Smiley Smile”...»Love to Say Dada» (enlace) es la versión inacabada del “In Blue Hawaii” (enlace) del disco de Brian de 2004. Parte de la base de “Cool cool water” que fue editada en “Sunflower”, pero va mucho más allá antes de llegar al gran final: “Good Vibrations” (enlace). En esta ocasión, utilizan la versión con letra de Mike Love, a diferencia de lo hecho en la versión de 2004 (enlace), que usó la de Tony Asher. Una guinda perfecta para el más dulce de los pasteles.
Hasta aquí llegaría lo que hubiera sido el disco del 67 de haberse editado (o por lo menos, una versión muy aproximada). El resto del CD1 de la edición sencilla incluye caras B («You’re Welcome«) y fragmentos de grabaciones varios. Lo más destacable de estos bonus tracks es la prodigiosa versión demo de «Surf’s up!» (enlace).
El segundo CD de la edición sencilla contiene el siguiente Tracklist:
Our Prayer ‘Dialog’ (9/19/66)» – 3:02
«Heroes and Villains: Part 1» – 3:08
«Heroes and Villains: Part 2» – 4:18
«Heroes and Villains: Children Were Raised (1/27/67)» – 2:07
«Heroes and Villains: Prelude to Fade (2/15/67)» – 3:42
«My Only Sunshine (11/14/66)» – 6:52
«Cabin Essence (10/3/66)» – 5:19
«Surf’s Up: 1st Movement (11/4/66)» – 4:55
«Surf’s Up: Piano Demo (12/15/66)» – 3:53
«Vega-Tables: Fade (4/12/67)» – 5:25
«The Elements: Fire session (11/28/66)» – 8:27
«Cool, Cool Water (Version 2) (10/26/67–10/29/67)» – 3:32
«Good Vibrations Session Highlights» – 8:20
«Psycodelic Sounds: Brian Falls into a Microphone (11/4/66)» (hidden track)
En la versión de 5 cd’s, el primero se mantiene y el resto incluyen el siguiente material:
Disco dos
«Our Prayer»
«Our Prayer ‘Dialog’ (9/19/66)» – 3:01
«Our Prayer (10/4/66)» – 6:37
«Heroes and Villains» session (10/20/66)
«Heroes and Villains: Verse (Master Take)» – 0:57
«Heroes and Villains: Barnyard (Master Take)» – 1:12
«Heroes and Villains: I’m in Great Shape (10/27/66)» – 4:59
«Heroes and Villains: Intro (Early Version) circa 12/66» – 0:35
«Heroes and Villains» session (1/3/67)
«Heroes and Villains: Do a Lot» – 0:53
«Heroes and Villains: Bag of Tricks» – 2:58
«Heroes and Villains: Mission Pak» – 0:55
«Heroes and Villains: Bridge to Indians» – 1:47
«Heroes and Villains: Part 1 Tag» – 1:19
«Heroes and Villains: Pickup to 3rd Verse» – 0:55
«Heroes and Villains» session (1/27/67)
«Heroes and Villains: Children Were Raised» – 2:07
«Heroes and Villains: Part 2 (Cantina track)» – 1:21
«Heroes and Villains: Whistling Bridge» – 1:14
«Heroes and Villains: Cantina» – 1:36
«Heroes and Villains: All Day» – 2:19
«Heroes and Villains: Verse Edit Experiment» – 0:48
«Heroes and Villains» session (2/15/67)
«Heroes and Villains: Prelude to Fade» – 3:43
«Heroes and Villains: Piano Theme» – 2:43
«Heroes and Villains» session (2/20/67)
«Heroes and Villains: Part 2» – 2:31
«Heroes and Villains: Part 2 (Gee) (Master Take)» – 2:36
«Heroes and Villains: Part 2 Revised» – 1:54
«Heroes and Villains: Part 2 Revised (Master Take)» – 0:48
«Heroes and Villains: Part 3 (Animals) (Master Take)» – 1:18
«Heroes and Villains: Part 4» – 2:36
«Heroes and Villains: Part Two (Master Take) (2/27/67)» – 1:44
«Heroes and Villains: Fade (2/28/67)» – 6:35
«Heroes and Villains» session (3/1/67)
«Heroes and Villains: Verse Remake» – 4:16
«Heroes and Villains: Organ Waltz / Intro» – 2:04
«Heroes and Villains» session (6/14/67)
«Heroes and Villains: Chorus Vocals» – 0:48
«Heroes and Villains: Barbershop» – 1:50
«Heroes and Villains: Children Were Raised (Remake)» – 1:06
«Heroes and Villains: Children Were Raised (Master Take Overdubs Mix 1)» – 0:26
«Heroes and Villains: Children Were Raised (Master Take A Capella)» – 0:27
Bonus tracks
«Heroes and Villains Piano Demo (incorporating ‘I’m in Great Shape’ and ‘Barnyard’) Brian with Van Dyke Parks and ‘Humble Harve’ Miller, KHJ Radio (11/4/66)» – 4:17
«Psycodelic Sounds: Brian Falls into a Microphone (11/4/66)» – 1:10
La crítica recibió el disco con alborozo alcanzando las máximas calificaciones en todas las publicaciones musicales especializadas. Y ahora toca hacerse «la pregunta del millón»: ¿Es «SMiLE» Mejor que “Sgt. Pepper’s”? ¿Hubieran vencido los Beach Boys a los Beatles de haberse editado este disco en 1967?, la respuesta a ambas preguntas es: NO… Pero eso no significa que no sea un disco maravilloso y que, probablemente, hubiera conmocionado la industria de haberse editado en su momento. Posiblemente la historia del grupo hubiera sido distinta y la crítica les hubiera juzgado de forma muy distinta. Siempre he pensado que hubiera obligado a los Beatles a dar un paso más. Los de Liverpool repitieron fórmula con «Magical Mistery Tour» y luego volvieron a sus raíces con el «Álbum Blanco»… ¿hasta dónde habrían llegado?, nunca lo sabremos.
El caso es que el disco es maravilloso, sin duda su mejor obra junto a «Pet Sounds»
Pero aquí no acaban las novedades, antes de que acabara 2011 salta la noticia. Brian está componiendo nuevo material…, y parece que no es para un disco en solitario…, se empieza a rumorear sobre una posible reunión de la banda. No en vano, en 2012 se cumple el 50º Aniversario del grupo… ¿temblamos o lo celebramos? Los últimos tres discos del grupo son absoluta basura, pero los últimos trabajos de Brian en solitario son brillantes…
Texto: Guillermo Mittelbrunn. 23 de septiembre de 2012
Brian y Marilyn, tras una de sus múltiples reconciliaciones, se habían mudado al 1448 de Laurel Way en Beverly Hills, donde habían establecido algo parecido a un hogar en forma de palacio Kitch: desde la moqueta violeta del salón a los loros mecánicos de ojos luminosos que colgaban del techo de la cocina. Marilyn (que empezó a fumar también marihuana), preparaba bollería en cantidades industriales para que Brian, que ya por entonces había empezado a engordar, se levantara de su enorme cama de estilo victoriano y colchas con estampado de piel de leopardo. Poco quedaba de aquel joven espigado que aparecía en la portada de Surfin Safari (sólo cuatro años antes).
Todo parecía tranquilo en la casa de los Wilson. El grupo estaba de gira en Japón y, por primera vez en tres años, Brian Wilson tenía tiempo para sí mismo. El 6 de diciembre de 1965, un amigo llegó a casa con un disco bajo el brazo. Brian estaba disfutando de una relajada velada con algunos amigos más. ”Tienes que escuchar esto, Brian… es genial”, dijo. «Está bien, ponlo”, contestó relajado el líder de los Beach Boys. Se acomodó en un sofá y encendió un porro mientras echaba un vistazo a la portada… Allí estaban… Desafiantes… Aquellos ingleses parecían siempre tan seguros de sí mismos…»Rubber Soul«
”Desde que escuché los primeros acordes, me enamoré de este disco”, recuerda Brian en una entrevista reciente, ” la primera vez que escuché “Michelle” me quede flipado…¡qué maravilla!, y “Girl”, ¡qué canción tan increíble!, me volvió loco la forma de cantar de Lennon, sonaba fantástico (…). Mi favorita es “Norwegian Wood”y su misteriosa letra, tampoco puedo olvidar el sonido del sitar, nadie lo había usado antes…, esta exótica instrumentación me inspiró mucho. ¡Cuántas canciones fantásticas!,“You won’t see me” es genial y “Think for yourself”… esa es de George, ¿no?, es buenísima… “The Word”… Pero la mejor, para mí, es “In my life”… Es increíble, nadie había hecho un disco en que todas las canciones fueran tan buenas, y esas letras tan increíbles… Es el mejor disco de todos los tiempos, no creo que “Pet Sounds” fuera mejor, es mi disco preferido…”
“Rubber Soul” tuvo en Brian un efecto similar al que años atrás tuvo el “Be my baby” de Phil Spector. El disco obsesionó a Brian y no era de extrañar. Sin duda era el mejor trabajo de los Beatles hasta la fecha, incluso en la castrada versión americana que escuchó Brian. Capitol, en otra de sus habituales carnicerías, suprimió “Drive my car”, “What goes on”, “Nowhere man” e “If I needed someone”, para incluir las canciones que le habían sobrado de “Help!”, es decir, “It’s only love” y “I’ve just seen a face». El disco presenta una coherencia inusual. Los Beatles dejaban de ser estrellas del rock para convertirse en artesanos.
Voy a hacer el mejor disco la Historia
”Voy a grabar el mejor disco de todos los tiempo” repetía Brian de forma obsesiva a su mujer . Tenía que hacerlo. Ese “Rubber Soul” era fantástico pero se veía con fuerzas para hacerlo. Un disco lleno de canciones buenas, sin relleno. Podía hacerlo. Ese Lennon y, en especial, ese McCartney (por el que tenía predilección) eran buenos compositores de melodías, pero él podía igualarlos o… ¡qué demonios!, superarlos. Estaba convencido, aceptaba el reto.
No obstante, sabía que podía con la música. A sus 23 años sentía que dominaba la música., Ni la composición ni la producción le asustaban. El problema lo tenía con las letras. No se sentía capaz de igualar los textos de los Beatles (muy influenciados en esa época por Dylan), y no confiaba para nada en la lírica surfera y adolescente de su primo Mike Love. Necesitaba a un letrista capaz de traducir en versos la música que tenía en la cabeza y recordó a un publicista y poeta que un amigo común le había presentado meses atrás. Se habían caído bien y a Brian le gustaban sus textos poéticos. Era Tony Asher.
Cuando Asher recibió la llamada, que en principio confundió con una broma, aceptó de inmediato y se trasladó a la vivienda de Brian. Pidió una excedencia de tres semanas en la agencia donde trabajaba y, en enero de 1966, empezó a trabajar en las canciones que acabarían siendo “Pet Sounds”. Trabajaron de forma muy espontánea, Brian tenía la melodía y alguna idea general sobre lo que quería expresar (en pocas ocasiones siquiera tenía una frase), Asher iba cogiendo notas mientras Brian tocaba el piano y cantaba. Al día siguiente, aparecía con un borrador de letra que, entre ambos, terminaban de pulir. Otras veces se sentaba y empezaba a buscar sus “feels”, fragmentos musicales que transmitían emociones y que iban formando , poco a poco, canciones.
”Todo era un poco caótico”, recuerda Asher, ”el comportamiento de Brian era extraño…, era capaz de interrumpir una sesión de trabajo para ver un episodio de Flipper…, al cabo de un rato volvía con lágrimas en los ojos emocionado por la relación entre el niño y el delfín protagonistas…”. Las rarezas de Brian se multiplicaban por aquel entonces. Normalmente era muy divertido y sus locuras resultaban muy cómicas pero, en ocasiones, empezaba a ser preocupante. Era habitual que se emocionara tanto con su música que acabara acurrucado en una esquina de la habitación llorando a lágrima viva. Como bien definiría el propio Asher ”Brian es un músico genial, pero sólo es un aprendiz de ser humano”.
Las sesiones de trabajo con Asher, aunque acabaron siendo fructíferas, resultaron muy frustrantes para el publicista…”cuando estábamos al piano era una delicia…, pero de repente se iba y se pasaba horas escuchando “Rubber Soul”, o se daba un chapuzón en la piscina, o canturreaba “Be my baby”…, y mientras yo le esperaba junto al piano”. Con todo, y a pesar de todas estas anécdotas, el trabajo de Asher con las melodías de Brian es brillante.
En enero, Brian, con ya todas las canciones terminadas en su concepción, se puso a trabajar con las bases musicales dispuesto a dar forma a su «disco definitivo«. Realmente, había empezado a trabajar ya en algunas de las canciones desde finales de 1965, pero fue a partir de enero cuando se puso más en serio con ello. Reclutó de nuevo a los miembros de la Wrecking Crew y enseñó a cada músico lo que quería que hiciera con su instrumento, nota a nota (en todo el disco no hay ni un acorde tocado por los Beach Boys salvo la guitarra, batería y el órgano de «That’s not me», a cargo de Carl, Dennis y Brian). Brian sabía lo que quería y era capaz de hacer repetir a un prestigioso percusionista un ritmo de maraca hasta la extenuación, tenía toda la música en su cabeza y quería que sonase tal cual.
”Quiero que esa maraca suene como si fuesen las joyas de una pulsera en el brazo de tu chica”. Frank Capp, el prestigioso percusionista, cerró los ojos y esa toma, la enésima, fue perfecta. Era el tipo de instrucciones que Brian les daba a los músicos, les pedía «colores», «llantos», «amor», «pasión», «rabia», «ternura«… Empezaba dándoles instrucciones musicales precisas, pero luego necesitaba que hicieran realidad lo que él tenía en la cabeza y no tenía otra forma de expresarlo. Chuck Britz recuerda como «era curioso ver a ese muchacho imberbe hablar con los mejores músicos de sesión de Los Ángeles y les pedía que un violín llorara». Como dijo George Martin, productor de los Beatles, ”lo que hizo Wilson está al nivel de Mozart o Bach, o superior, porque ellos trabajaban la música, pero Brian consiguió meter colores en ella…, llevó el color a los sonidos». Quería que todos los músicos (hasta 40) estuvieran presentes en todas las sesiones, quería fomentar el grupo y la mística de la grabación. Cada toma buena acababa con una ovación general. ”No sé cómo lo hacía, es como una fusión de Bach con Beethoven…”, decía el guitarrista Jerry Cole, ”Nosotros sólo escuchábamos la base, pero él era capaz de imaginar todo…, cuerdas, voces…, lo escuchaba todo desde dentro”, recuerda el acordeonista Carl Fortina.
Fueron sesiones lentas, pero extremadamente productivas. Cuando el resto del grupo llegó de Japón, el disco estaba prácticamente terminado a falta de sus voces. Brian los reunió para que escucharan el material. Dennis flipó en colores, Carl, Bruce y Al no se pronunciaron, mitad impresionados mitad sorprendidos… Mike, como no, expresó su rechazo, acusó a Brian de ególatra y auguró un fracaso para el disco…, pero Brian no iba a ceder.
En cierta forma es normal que la banda quedar en estado de shock, se fueron a Japón a cantar “Surfin’ USA” y “Help me, Rhonda” y vuelven para encontrarse música quasi sinfónica. Era un cambio radical…, pero Brian era el jefe, no eran nada sin él… Es más, en este disco, el resto del grupo fueron “cantantes de sesión”, no aportaron nada que no estuviera en la cabeza de Brian…“Pet Sounds” (un homenaje a las iniciales de su idolatrado Phil Spector) sería el título del siguiente disco de The Beach Boys… o el primero de Brian Wilson en solitario…
PET SOUNDS
Editado en USA en mayo de 1966
CARA A
1. Wouldn’t it be nice (B.Wilson-T.Asher- M.Love) 2. You still believe in me (B.Wilson- T.Asher) 3. That’s not me (B.Wilson- T.Asher) 4. Don’t talk (put your head on my shoulder) (B.Wilson- T.Asher) 5. I’m waiting for the day (B.Wilson) 6. Let’s go away for awhile (B.Wilson) 7. Sloop John B (tradidional)
CARA B
1. God only knows (B.Wilson-T.Asher) 2. I know there’s an answer (B.Wilson-Sachen-M.Love) 3. Here Today (B.Wilson-T.Asher) 4. I just wasn’t made for these times (B.Wilson-T.Asher) 5. Pet Sounds (B.Wilson) 6. Caroline No (B.Wilson-T.Asher)
Estamos ante un disco histórico, basado en una concepción sinfónica del pop y construido a base de sonidos hasta entonces nunca oídos en un disco de rock. Contamos hasta más de treinta instrumentos diferentes (acordeón, armónicas, bajo eléctrico, bajo sexto, batería, chelo, clarinete, clavecín, clavicémbalo, clavicordio , cuerno inglés, electroremín, flauta, glokenspiel, guitarras, instrumentos de percusión (cascabeles, maracas, panderetas, timbales, marimbas…), mandolina, mandolina de 12 cuerdas, órgano, piano, saxofón, timpani, trombón, trompetas, ukelele, vibráfono, viola, violines) tocados por más de cuarenta músicos distintos.
Instrumentos: Hal Blaine (batería), Frank Capp ( percusión), Roy Caton (trompeta), Jerry Cole y Bill Pitman (guitarra), Al de Lory (piano), Steve Douglas, Plas Johnson y Jay Migliori (saxofón), Carl Fortina y Frank Marocco (acordeón), Carol Kaye ( bajo eléctrico), Barney Kessel (mandolina de 12 cuerdas), Larry Knechtel ( órgano), Ray Pohlman (mandolina) y Lyle Ritz (contrabajo).
Voces: Brian canta las estrofas y Mike los puentes. El resto hace armonías.
Canción inconmensurable ¡Qué forma de empezar! Todo un clásico. El arpegio inicial te transporta a un mundo mejor, más inocente, en el que las canciones plasman los sentimientos. Es un trabajo impresionante de producción, con una amalgama de sonidos que necesitó hasta 21 tomas (ver video) para conseguir el resultado final. Brian solía decir que estaba especialmente orgulloso de «los rocosos acordeones y etéreas guitarras” de la introducción. La primera joya del álbum.
Instrumentos: Hal Blaine (batería), Julius Wetcher y Jerry Williams ( percusión), Barney Kessel y Bill Pitman (guitarra), Al de Lory (clavicordio), Steve Douglas y Jay Migliori (clarinete), Plas Johnson, Bill Green y Jim Horn (saxofón), Carol Kaye ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo).
Voces:, Brian es la voz principal, el resto hace armonías.
Otra maravilla. Con un inicio espectral, tiene una de esas progresiones tan wilsonianas que elevan la canción a un nivel casi espiritual que la acerca a la música sacra. Estupenda interpretación vocal de Brian y otro monumental trabajo de producción. Tony Asher recuerda que ”para conseguir el adecuado sonido de piano para la intro, uno de nosotros se tuvo que meter dentro del piano para agarrar las cuerdas mientras otro pulsaba las teclas…, así lo conseguimos”
Originalmente se iba a titular “In my childhood”y se incluyeron los sonidos de bocina de bicicleta. Luego, aunque cambio el título y la temática, se mantuvieron porque sonaban bien.
Instrumentos: Dennis Wilson (batería), Terry Melcher y Frank Capp ( percusión), Carl Wilson (guitarra), Brian Wilson (órgano), Glen Campbell (bajo sexto), Carol Kaye ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo).
Voces: Mike es la voz principal, con Brian en los puentes. El resto hace armonías.
Grabada en febrero de 1966, es posiblemente la canción más sencilla en cuanto a producción (ver video) de todo el álbum, aunque es avanzadísima en cuanto a la progresión de acordes. Es igualmente fantástica, con Mike en una de sus mejores interpretaciones vocales, y con todos los hermanos Wilson tocando.
Sorprende comprobar que cada estrofa es distinta a la anterior, siempre cambia algo en el acompañamiento, el ritmo, un nuevo instrumento…
4. «Don’t talk (put your head on my shoulder)» (enlace)
Instrumentos: Hal Blaine (batería), Steve Douglas ( percusión), Billy Strange y Glen Campbell (guitarra), Al de Lory (órgano), Carol Kaye ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo), Arnold Belnick, Ralph Schaeffer, Sid Sharp, Tibor Zelig (violines), Norman Botnick (viola), Joseph Saxon (chelo), Frank Capp (vibráfono)
Voces: Brian es la voz… (y las armonías).
Brian graba varias pistas de voz para hacerse a sí mismo las armonías sobre una sobrecogedora línea de voz principal que se acurruca en un colchón de instrumentos de cuerda… Nunca melodía, texto y emoción estuvieron tan ligados (impresionante el bajo simulando el efecto del latido de corazón). El resto del grupo no aparece por ningún lado en esta canción. Ternura al servicio de la música, o viceversa…
Instrumentos: Jim Gordon (batería), Ray Pohlman (guitarra), Larry Knechtel (hammond), Gary Coleman( timpani y bongos), Bill Green, Jay Migliori y Jim Horn(flauta), Al de Lory (piano), Leponar Hartman (cuerno inglés), Plas Johnson, Bill Green y Jim Horn (saxofón), Carol Kaye ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo y ukelele), Leonard Malarsky, William Kurasch, Sid Sharp, Ralph Schaffer (violines), Harry Hyams (viola), Justin DiTullio (chelo), Frank Capp (vibráfono).
Voces: Brian es la voz… (y las armonías)
Grabada en marzo de 1966, en distintas secciones (feels) que luego Brian uniría en la mezcla final, es quizás la canción que más fusiona el rock con los arreglos clásicos. El maravilloso cuerno inglés que acompaña a la melodía principal, el arreglo de las flautas, la imponente y casi militar base rítmica, el spectoriano manto de cuerdas… El uso de las dinámicas, en esta canción, quita el hipo. Contínuos cambios de tempo, intensidad
Mike y Brian escribieron esta letra en 1964, cuando empezaban a preparar los temas para “Today”, álbum en el que al final no incluyeron la canción. Originalmente Mike iba a ser la voz principal, pero a Brian no le gustó el resultado y acabó cantándola él mismo…y, ya de paso, también grabó las armonías. Brian habla frecuentemente de esta canción como una de las que menos le gustan del disco.
Instrumentos: Hal Blaine (batería), Al Casey, Berney Kessel (guitarra), Larry Knechtel (hammond), Steve Douglas, Jay Migliori y Jim Horn(saxofón), Al de Lory (piano), Roy Caton (tron), Plas Johnson, Bill Green y Jim Horn (saxofón), Carol Kaye ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo), Arnold Belnick , James Getzoff, Leonard Malarsky, William Kurasch, Jerome Reisler Sid Sharp, Ralph Schaffer y Tibor Zelig (violines), Joseph Di Fiore y Harry Hyams (viola), Justin DiTullio y Joseph Saxon (chelo), Steve Douglas y Jules Jacob (flauta)
Primer corte instrumental del álbum. De marcado carácter sinfónico y muy influenciada por Burt Bacharach, es la favorita de Brian, ”la pieza musical más satisfactoria sobre la que he trabajado” dijo a finales de los 60. Le apasionaba la idea de hacer una canción que nadie pudiera tararear.
Instrumentos: Hal Blaine (batería), Al Casey, Jerry Cole, Billy Strange (guitarra), Larry Knechtel (hammond), Jay Migliori (clarinete), Al de Lory (órgano), Steve Douglas y Jim Horn (flauta), Jack Nimitz (saxofón), Carol Kaye (bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo), Ron Swallow (pandereta) Frank Capp (glokenspiel)
Voces: Brian y Mike son las voces principales. Al, Bruce, Carl y Dennis hacen las armonías.
La cara A se cierra con la canción más comercial del disco. Grabada en verano del 65, antes de la catarsis Rubber Soul, es un tema tradicional con origen en las Bahamas que artistas como Johnny Cash ya habían interpretado, pero que fue popularizado por el grupo folk The Kingston Trio. Fue Al Jardine, muy aficionado al folk, el que le propuso a Brian hacer una versión de la canción… ”Al, tío…, no me gustan nada The Kingston Trio”, fue la respuesta de Brian.
No obstante, Al perseveró y le hizo ver a Brian que no tenía porqué limitarse a los tres acordes de la canción original sino que podía hacer un arreglo mucho más complejo…, y tanto que lo hizo. Brian lleva a cabo aquí un auténtico trabajo de orfebrería convirtiendo una cancioncilla en un monumento pop (enlace a video sobre el proceso de grabación).
Capitol editó la canción como single sin consultar a Brian, según se comenta como castigo por la tardanza de éste con la entrega del nuevo disco. Se editó en julio del 65 con “You’re so good to me” en la cara B y alcanzó el número 3 en USA y el 2 en Inglaterra.
Algunos estudiosos de la carrera de los Beach Boys aseguran que, originalmente, Brian no quería incluir esta canción en el disco (de ahí la diferencia entre los pomposos arreglos de esta canción con los sutiles tratamientos del resto) y se vio forzado a ello por intereses comerciales pero tal punto no ha sido corroborado.
Instrumentos: Hal Blaine (batería), Jim Gordon (percusión), Larry Knechtel (hammond), Don Randi (piano), Carl Fontina y Franck Morocco (acordeones), Bill Green y Jim Horn (flauta), Jay Migliori (saxofón), Carol Kaye ( bajo eléctrico), Lyle Ritz (contrabajo), Ray Pohlman (bajo sexto), Leonard Malarsky, Sid Sharp (violines), Darrell Terwilliger (viola), Alan Robinson (clavicémbalo), Leonard Hartman (clarinete)
Voces: Carl es la voz principal. Bruce y Brian aparecen en los contrapuntos finales.
¿Qué decir?, para mí es la canción más bella que nunca se ha escrito. Paul McCartney, cuando la escuchó en 1966, lo tuvo claro: ”es la mejor canción jamás compuesta”, aún hoy dice ”es raro que pueda evitar llorar al escucharla”. Y es que estamos ante una melodía perfecta, de una belleza sobrenatural y casi mística.
Se comenzó a grabar en marzo de 1966 y es el mejor ejemplo de la sensibilidad de Brian Wilson no sólo como compositor y creador, sino como productor. El arreglo, mucho más sencillo (no confundir con simple) que los aparecidos en el resto del disco, es simplemente sublime con su inconmensurable intro y esa fantástica línea de bajo ascendiendo de forma inversa a la progresión de los acordes. Fueron sesiones maratonianas porque Brian puso un celo especial en cada instrumento, en cada nota, en cada silencio…
Y es que, con Pet Sounds, Brian consiguió refinar el “muro de sonido” de Phil Spector. Si éste lo construyó a base de acumular instrumentos y voces para crear esa maravillosa masa sonora que inunda sus grabaciones, Brian ideó una técnica distinta, unía dos (o más) instrumentos para crear uno distinto. Así creaba también una “masa sonora” (en algunas canciones hay hasta 40 instrumentos sonando a la vez) pero mucho más ligera. Unía un bajo eléctrico y un contrabajo para crear ese sonido tan particular de los bajos de Pet Sounds; un acordeón con una armónica y un órgano, un clavicordio con una mandolina…
En un principio Brian era la voz principal (enlace) pero acabó siendo Carl quien la cantó, «…bien, creo que yo podía haberlo hecho pero no sé…, creía que él transmitiría mejor el mensaje que yo…”. De hecho, aunque son muy similares, la interpretación de Carl es tan angelical que cuesta pensar en otra persona para cantarla.
En cuanto a la letra Tony Asher, letrista de la canción, recuerda, ”Esta es la única que yo pensé que sería un éxito, porque es tan increíblemente bella… Me preocupaba que quizás la letra no estuviera al mismo nivel que la música: ¿cuántas canciones de amor comienzan con una frase: “Quizás no siempre te ame”? Me gusta ese giro inesperado, y luché para comenzar la canción de esa manera. Al trabajar con Brian, no tuve que luchar demasiado, pero estaba deseando luchar hasta el final para convencerlo. Probablemente me estaba diciendo a mí mismo: «Dios, espero estar en lo correcto en esto», pero nunca estás lo suficientemente seguro. Pero sé que funcionará, porque la segunda parte, el significado real de la canción continúa: «Yo te amaré hasta que el sol se apague», es decir, «Te amaré por siempre». Supongo que al final God only knows es la canción que la mayor parte de la gente recuerda, y que ama más”. De hecho, Brian tenía dudas con el primer verso porque le parecía muy negativo, pero al final lo dejaron
Como curiosidad, es la primera canción de la historia en usar el nombre de Dios… ¿en vano?, ¡desde luego que no! Estoy convencido de que el mundo sería mejor si todos dedicáramos un momento al día a escuchar esta canción. Personalmente, soy ateo, pero si nombrar a Dios produce este tipo de maravillas, acabo en el Vaticano en dos días…
Instrumentos: Hal Blaine (batería), Al Casey, Barney Kessel (guitarra), Larry Knechtel (hammond), Glen Campbell (banjo), Al de Lory (piano), Steve Douglas, Jim Horn, Paul Horn , Bobby Klein, jay Migliori (saxofón), Ray Pohlman ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (contrabajo), Tommy Morgan (armónica,) Julius Wetcher (percusión)
Voces: Mike y Al son las voces principales en las estrofas. Brian aparece en los estribillos.
La canción originalmente se titulaba “Hang on to your ego” y Brian cantaba la voz principal (llegó a ser grabada así –enlace-), pero Mike entró en cólera tan pronto como la escuchó: ”¡¡es una jodida canción para drogadictos!!”. Brian que, hasta este momento, se había mostrado inflexible respecto a su creación (Mike le llamaba el “Stalin del estudio”), cedió en esta ocasión y reescribió la letra con Mike y el road manager del grupo, Terry Sachen. Éste último recuerda. «Yo sabía que Brian comenzaba a experimentar con LSD y otras drogas psicodélicas. En ese tiempo prevalecía la opinión de que, consumiendo ciertas dosis de droga, te destruiría el ego que tenías, como si eso fuera algo positivo. Yo no estaba interesado en tomar ácido o deshacerme de mi ego». Al Jardine, a este respecto, recuerda que «Brian estaba muy preocupado. Quería saber lo que pensamos al respecto. Para ser honesto, no creo que ni siquiera supiera lo que era el ego…»
Es una de las canciones más experimentales del disco en cuanto al uso y combinación de instrumentos, a los Beatles les impresionó especialmente el uso de las armónicas remarcando los bajos del acompañamiento. Otra gran canción que siempre he pensado que queda escondida tras la grandeza del tema que la precede en el tracklist.
Instrumentos: Nick Martinis (batería), Al Casey, Mike Deasy (guitarra), Larry Knechtel (hammond), Gail Martin y Ernie Tack (trombón), Don Randi (piano), Jack Nimitz, Jay Migliori (saxofón), Carol Kaye ( bajo eléctrico) y Lyle Ritz (bajo eléctrico), Terry Melcher (pandereta,) Frank Capp (percusión)
Voces:, Mike es la voz principal y todos los demás hacen armonías.
Reconozco mi absoluta debilidad por esta canción. Estoy absolutamente embobado por la instrumentación; con un bajo (doblado) que marca la melodía principal, sus estupendos arreglos de viento, ese “solo” de piano en notas bajas… Una pasada.
Mike lleva la voz principal en una de las canciones favoritas de Bruce Jonhston, el nuevo Beach Boy dice ”Brian es la re-definición de la palabra brillante… la ruptura que hay en medio de la canción…es una pasada…, es la ruptura que Brian me dijo que fue influenciada por Bach y si has oído alguna pieza de Bach, entonces sabrás de lo que está hablando». Otra joya para el saco.
Instrumentos: Hal Blaine (batería, timbales y bongos), Glen Campbell, Barney Kessel (guitarra), Paul Tanner (electroremín), Mike Melvoin (clavecín), Don Randi (piano), Steve Douglas, Plas Johnson, Bobby Klein , Jay Migliori (saxofón), Chuck Berghofer y Ray Pohlman ( bajo eléctrico), Frank Capp (conga), Tommy Morgan (armónica) Frank Capp (percusión)
Voces:, Brian es la voz principal y las armonías.
Tony Asher escribe una letra que debería haber escrito el propio Brian ya que lo define completamente. ”Era un retrato de mi mente atormentada…, es sobre un chico cuya mente está demasiado avanzada… todo el mundo pensaba que yo estaba loco haciendo Pet Sounds…”, recuerda Wilson en la actualidad.
” Busco un lugar donde encajar donde pueda expresar mi forma de pensar llevo mucho tiempo buscando a gente que no dejaré atrás. Dicen que tengo cerebro, Pero no pueden darme nada bueno para mí, Y me gustaría que pudieran Cada vez que las cosas ocurren de nuevo pienso que me va a ocurrir algo bueno Pero ¿qué es lo que falla?A VECES ME SIENTO MUY TRISTE A VECES ME SIENTO MUY TRISTE (no encuentro nada para llenar mi corazón y mi alma) A VECES ME SIENTO MUY TRISTE (no encuentro nada para llenar mi corazón y mi alma) SUPONGO QUE NO FUI HECHO PARA ESTOS TIEMPOS
Cada vez que me llega la inspiración para cambiar las cosas Nadie quiere ayudarme a encontrar lugares Donde nuevas cosas puedan ser encontradas
¿Adónde puedo dirigirme si mis amigos se escabullen? ¿De qué va todo esto?
Cada vez que las cosas ocurren de nuevo pienso que me va a ocurrir algo bueno Pero ¿qué es lo que falla?
A VECES ME SIENTO MUY TRISTE A VECES ME SIENTO MUY TRISTE (no encuentro nada para llenar mi corazón y mi alma) A VECES ME SIENTO MUY TRISTE (no encuentro nada para llenar mi corazón y mi alma)»
Destaca, además de la soberbia melodía y la fantástica voz de Brian, el uso del theremín, instrumento soviético utilizado frecuentemente en las películas de serie B de los años 50 como sonido ambiental. Brian recuerda ”me aterrorizaban de pequeño”. El uso de este intrumento llegaría a sus más altas cotas con “Good Vibrations”.
El tema que da título al disco es un instrumental que incluye como coristas a Banana y Louie, las mascotas («pets» en inglés) de Brian. Se iba a titular “Run James Run” y fue escrita pensando en James Bond. Es el tema más olvidable del disco (no siendo malo en absoluto).
Instrumentos: Hal Blaine (batería, timbales y bongos),Glen Campbell, Barney Kessel (guitarra), Lyle Ritz (ukelele), Steve Douglas (saxofón), Carol Kaye ( bajo eléctrico), Al de Lory (pandereta), Bill Green, Jim Horn, Plas Johnson, Jay Migliori (flautas) Frank Capp (vibráfono)
Voces: Brian es la voz principal, NO HAY ARMONÍAS.
Muy influencia por sonidos jazz. Es la canción favorita del disco para Brian, quien recuerda haberla compuesto bajo el influjo de Glenn Miller. La letra es sobre una antigua novia de instituto Brian a la que encontró años después encontrándola envejecida y habiendo perdido la inocencia que el enamoró en su momento. Wilson le contó esta historia a Tony Asher que escribió esta letra que es el leitmotiv del disco: la inocencia perdida, el pasar de la adolescencia a la edad adulta. Todo el LP está escrito como pinceladas sobre esta idea principal.
¿Dónde fue tu largo pelo? ¿Dónde está la chica que yo conocía? ¿Cómo has podido perder ese brillo tan feliz? Oh, Caroline, no…¿Quién robó tu mirada? Recuerdo que decías que nunca cambiarías, pero no era cierta Oh, Caroline, tú… Mi corazón se ha roto Quiero irme y llorar Es muy triste ver morir algo tan dulce Oh, Caroline, ¿por qué?
¿podría encontrar en ti otra vez aquello que me hizo amarte tanto? ¿Podríamos traer de vuelta todo aquello? Oh, Caroline, no
En esta canción Murry Wilson, el padre, aportó su granito de arena. Tomó la versión final de Brian y la aceleró mínimamente en un intento de hacer sonar la voz de Brian más juvenil (suena ligeramente más aguda).
Si hay una forma más bella, más melancólica, más dulce de terminar un disco, yo no la conozco. Desde el día que se editó será siempre la mejor melodía para un domingo lluvioso de otoño. Una maravilla que se editó como single el 7 de marzo de 1966, dos meses antes de que se editara el disco. Lo curioso es que se publicó bajo el nombre de Brian Wilson y no de The Beach Boys. Sólo llegó al número 32.
Y así concluye uno de los discos más hermosos de la historia. Sin duda, uno de los más influyentes y, seguramente, uno de los mejores. Pero ¿se entendió Pet Sounds en su momento?, ¿significó el punto y aparte en la evolución del rock que pretendía su creador? Lamentablemente, no. «Pet Sounds» fue el mayor fracaso comercial de la banda en Estados Unidos alcanzando, en su mejor momento, un triste número 10. Las explicaciones son principalmente dos: Capitol y la imagen anterior del grupo.
La compañía, Capitol, no apoyó el disco en absoluto. El día que Brian terminó la mezcla final, concertó una reunión con directivos de Capitol para mostrarles el resultado. Los directivos estaban deseosos de escuchar el disco en el que habían invertido 70.000 dólares y que llevaban seis meses (fíjate tú) esperando. ¿Pero qué locura era esa?, ¿dónde están los hits? Estaban disfrutando del éxito de la «primitiva» Barbara Ann (que estaba en un número 2 en listas) y no entendían por qué Brian tomaba ese camino de experimentalidad…, ¿quién se había creído? Le propusieron que cambiara y que les presentara otra cosa o cancelarían el disco. Brian, dolido, se presentó a la semana con 8 cintas bajo el brazo en las que sólo estaba grabada su voz diciendo «sin comentarios». Finalmente, el disco se editó pero la compañía no realizó promoción alguna de apoyo a un disco en el que no creían.
Por otro lado, la imagen del grupo, muy conservadora, también perjudicó a «Pet Sounds». Los fieles al grupo, jóvenes amantes del american way of life, querían más «Help me, Rhonda» y menos experimentos…, es lo que Mike Love dijo en su momento y, desgraciadamente, tenía razón. Por otro lado, los posibles nuevos oyentes, los precursores del movimiento Hippy veían en los Beach Boys un producto casposo y sólo recordaban su imagen con camisas a rayas y sus letras infantiles…, ¿cómo iban a tomar en serio un disco en el que salen unos rechonchos millonarios dando de comer a unas cabras? Demasiado progres para los carcas y demasiado carcas para los progres.
Sin embargo, tanto la crítica como el mundo musical, recibieron el disco con alborozo:
«Pet Sounds fue el disco que más me impactó. No sabes cuánto me gusta. He comprado una copia a cada uno de mis hijos para su educación en la vida… creo que nadie está del todo educado, musicalmente hablando, hasta que no ha escuchado este disco… Me encanta la orquesta, los arreglos… puede parecer pretencioso decir que es el clásico del siglo… pero en mi opinión, es sin duda un clásico inalcanzable por muchos motivos… He llorado muchas veces escuchando el Pet Sounds. Se lo hice escuchar a John tantas veces que fue difícil para él escapar de su influencia… era el disco del momento. El detalle que realmente me hizo sentarme y tomar nota fue el bajo… y también, el hecho de introducir melodías en las líneas de bajo. Esa fue la gran influencia mientras grabábamos el Sargeant Pepper. Me empujó hacía un periodo de unos dos años en los que casi todo lo que compuse contenía melodías en las líneas de bajo. «God Only Knows» es mi favorita… muy emotiva, se me hace un nudo en la garganta cada vez que la escucho. En «You Still Believe In Me», adoro esa melodía – me mata… esa es mi favorita, es increíblemente hermosa al final… surge como una oleada de esas armonías multicolor… provoca escalofríos en mi espalda».Paul McCartney
«Ese tío (Brian) es un jodido genio, usa las voces como si fueran instrumentos. Pasamos días enteros escuchando «Pet Sounds» eran como flores de celofán amarillas y verdes conquistando tu cabeza (refiriéndose a la música de los Beach Boys y parafraseando una línea de Lucy In The Sky With Diamonds)«. John Lennon
«Si tuviese que elegir a una persona como genio viviente de la música pop, elegiría a Brian Wilson. Sin el Pet Sounds, el Sgt. Pepper jamás habría existido… el Sgt. Pepper fue un intento de igualar al Pet Sounds.»George Martin, productor de los Beatles.
«Todos nosotros, Ginger (baker), Jack (Bruce), y yo consideramos que el «Pet Sounds» es uno de los más grandes LPs de pop que jamás han visto la luz. Abarca todo lo que alguna vez me ha dejado k.o. y lo enrolla en una sola pieza. Brian Wilson es, sin ninguna duda, un genio del pop.»Eric Clapton en su etapa en Cream.
«Pet Sounds es un disco de referencia. Me quedaría corto si dijese que me cautivó. Nunca había escuchado unos sonidos tan mágicos, tan increíblemente grabados. Sin duda cambió mi forma, y la de innumerables otros, de abordar un disco. Es una increíble grabación, por la que no pasa el tiempo y que rebosa genialidad y belleza.»Elton John
«El Pet Sounds es brillante. Brian Wilson es uno de los más grandiosos innovadores de mi década, y de cualquier década.»Burt Bacharach
«Lo pondría a la altura de los mejores compositores, especialmente por el Pet Sounds. No creo que exista nada mejor que ese disco. No creo que exagere nadie que lo compare con Beethoven o cualquier otro gran compositor. La palabra genio se usa muy a menudo con Brian. Yo no se si es un genio o no, pero se que su música es probablemente tan buena como cualquier música que puedas hacer.»Tom Petty.
Había fracasado en casa, los Beatles le habían barrido .»Yesterday and Today» (mezcla de temas del «Revolver» inglés y canciones que no usaron para la versiones USA de «Help!» y «Rubber Soul») fue número 1 en junio y «Revolver» en agosto. Curiosamente, en Inglaterra, el feudo de los Beatles, el disco fue un enorme éxito y alcanzó el número 2, sólo por debajo del excelso «Revolver» de The Beatles. Allí, The Beach Boys fueron proclamados, en 1966, por el New Musical Express como el mejor grupo del mundo, y la revista Mojo publicó que Pet Sounds era “el mejor trabajo musical de todos los tiempos”. No obstante los más impresionados no fueron los fans ingleses, sino los propios Beatles…
«John, tío, es el mejor disco que se ha grabado…, tenemos que hacer algo». Paul lo tenía claro. Los Beatles anunciaron que dejaban de actuar en directo para dedicarse sólo al estudio. La pelota está en Inglaterra.
TEXTO: Guillermo Mittelbrunn. 29 de agosto de 2012
John Sebastian (fundador de los Lovin’ Spoonful) y Felix Pappalardi (que acabó siendo productor de Cream) estaban escuchando la radio cuando sonó por primera vez “I get around”. Ambos, de formación clásica en lo musical, se miraron y dijeron: “¡¡joder!!, ¡¡Bach!!”
Cuando hablamos de ”I get around” (enlace), hablamos de palabras mayores. Es uno de los clásicos de los años 60 y, por extensión, de la Historia del Rock. Es extremadamente comercial siendo profundamente extraña. Desde sus estrofas sincopadas a ese rarísimo riff que las une, desde las fantásticas armonías al falsetto “bachiano” de Brian en el estribillo. Una maravilla que llevó al grupo al número 1 que, hasta entonces, se les había negado.
Con la fabulosa “Don’t worry baby” en la cara B, estamos ante uno de los mejores sencillos que nunca se han editado. Sorprende que el grupo en la portada, por primera vez, deja de estar uniformado. Es posible que algo tenga que ver en esto la desaparición de Murry como manager. Se editó el 11 de mayo de 1964 y alcanzó el número 1 el 4 de julio, curiosamente sustituyendo a ”A world without Love» (enlace), canción intepretada por Peter & Gordon, pero compuesta por unos viejos conocidos… John Lennon y Paul McCartney… El single alcanzó un meritorio número 7 en Inglaterra al parecer impulsada por Mick Jagger que no paró de promocionarlo tras quedar hechizado por la canción titular.
Con “I get around” el grupo alcanza sus más altas cotas de popularidad y se convierte en uno de los estándares de sus actuaciones en directo. Momento para un nuevo disco…
ALL SUMMER LONG
Editado en USA en julio de 1964
CARA A
1. I get around (B.Wilson-M.Love) 2. All summer long (B.Wilson- M.Love) 3. Hushabye (D.Pomus-M.Shuman) 4. Little Honda (B.Wilson-M.Love) 5. We’ll run away (B.Wilson-G.Usher) 6. Carl’s big chance (B.Wilson-C.Wilson)
CARA B
1. Wendy (B.Wilson-M.Love) 2. Do you remember (B.Wilson-M.Love) 3. Girls on the beach (B.Wilson) 4. Drive in (B.Wilson-M.Love) 5. Our Favorite Recording Sessions (diálogos) 6. Don’t back down (B.Wilson-M.Love)
Los Beatles seguían arrasando. “The Beatles Second Album” (fusión de las canciones del “With the Beatles” británico con algunos temas aparecidos en EPs y singles) alcanzó el número 1 en abril del 64 sustituyendo a “Meet The Beatles” y la versión americana de “A hard day’s night” llega al número 1 en junio.
Brian tenía que reaccionar. Liberado de su padre (que, tras divorciarse de la madre de los chicos, y en un patético movimiento, convenció a David Marks de que montara un grupo –David and The Marksmen-y grabaran sus canciones- para hacer la competencia a sus hijos), se hizo el amo del estudio. De hecho, como sucedería en sus trabajos hasta 1967, este “All Summer Long”, es casi más un trabajo en solitario de Brian que un disco del grupo: Los Beach Boys, salvo Brian, ya no tocan en el disco; músicos de estudio interpretan nota a nota todos los arreglos que Brian había compuesto. Carl, Mike, Dennis y Al interpretan sílaba a sílaba las melodías que Brian ha escrito y ejecutan sus complejos arreglos vocales. Para rematar, Brian produce también el disco.
El resultado es maravilloso. El disco se abre con la nunca suficientemente elogiada “I get around”, para dar paso a una joya titulada ”All summer long” (enlace), con su inteligente uso del xilófono (que tanto aprovecharían los Stones en su “Aftermath”) y su sorprendente solo de flauta…, su capacidad de evocación es inigualable, ¿no sois capaces de oler el mar al oírla? Con ”Hushabye” (enlace) (versión de un clásico popularizado por The Mystics a finales de los 50) Brian luce falsetto para locura de sus fans. Con ”Little Honda” (enlace), Brian usa el efecto fuzz en el bajo un año antes de que Paul McCartney lo utilizara en el fantástico “Think for yourself” de George Harrison. ”We’ll run away” (enlace) es una maravilla melódica con la mejor interpretación vocal de Brian hasta el momento. La cara A se cierra con «Carl’s big chance» (enlace), un instrumental que se acerca más al beat británico que a sus antiguas canciones surf…, y es que, como habéis visto, ni rastro de “surf”, “surfin”, “surfers”…
La cara B se abre con ”Wendy” (enlace) con su sorprendente instrumentación –ese solo de teclados- y su inusual progresión de acordes. ”Do you remember» (enlace) está muy en la línea de los clásicos de Chuck Berry y ”The girls on the beach” (enlace), aunque es preciosa, no deja de ser una especie de reescritura de “Surfer Girl”. El rock vuelve con ”Drive in” (enlace) con Mike llevando la voz cantante, al igual que la fantástica ”Don’t back down” (enlace) donde las armonías vuelven a brillar con luz propia. “Our Favorite Recording Sessions” es un relleno en forma de diálogos de estudio entre los miembros del grupo. Un disco IMPRESCINDIBLE es una discoteca seria.
El disco se edita el 13 de julio de 1964 y es muy bien acogido por crítica y público, ascendiendo hasta el número 4 en la primera semana y con posibilidades de ascenso en listas pero Capitol, en un ejercicio absurdo de canibalismo, edita “Something new by The Beatles” una semana después y alcanza el número 2, perjudicando los intereses de sus dos grupos estrella. Los Beatles habían vuelto a ganar, pero Brian había demostrado estar en gran forma para duelos venideros. No obstante, eran, sin duda, la banda americana del momento y su popularidad va en aumento.
Aprovechando el tirón, Capitol edita en octubre un disco en directo, The Beach Boys Concert que, por fin, les permite alcanzar el número 1 en ventas con un LP… Y, ppor si fuera poco, dos meses después, en diciembre, el disco navideño…
A finales de 1964, Brian recibió 280.000 dólares (de 1964) en concepto de derechos de autor. La mitad fue para Murry que, no contento con semejante suma, no paró de llamar a su primogénito hasta que consiguió (a golpe de chantaje emocional) que le cediera la totalidad de los derechos de sus canciones. Pero, con todo, Brian se siente feliz, como él dijo ”Un Cassius del rock”, invencible. La gira que comenzaron después del disco fue un éxito, actuaron en varios programas de TV…
Mientras los chicos disfrutaban con las giras (las orgías y las grandes juergas se sucedían día tras día), Brian se sentía aislado y sólo encontraba refugio en la música… y en la marihuana que había comenzado a consumir con cierta asiduidad. Estando de gira no podía centrarse en la música…, y necesitaba hacerlo, tras uno de sus conciertos le presentaron a Brian Epstein, el manager de los Beatles que le comentó que los británicos preparaban un disco “definitivo” para 1965… los nervios de Wilson se dispararon… Además, Capitol quería otro disco para marzo de 1965. Necesitaba componer, necesitaba tiempo. Tenía que organizar su vida, tenía que tomar decisiones.
De vuelta a casa, decide dar un paso importante para el chico tímido que siempre fue y, el 7 de diciembre, se casa con Marilyn Rowell. Poco después tenían que salir de gira, y así lo hicieron…
El 23 de diciembre, al subir en un avión en Texas, Brian sufre un colapso nervioso. No daba más de sí. Se había roto. El chico de oro y su grupo habían editado ocho LP’s de los cuales, Brian había producido seis…, a esto hay que añadir que el 90% del material son composiciones suyas, giras, singles etc. Con los nervios destrozados, volvió a casa. Pero la maquinaria de los Beach Boys debía continuar…, Glen Campbell lo sustituiría el resto de la gira. Nada volvería a ser igual para Brian Wilson.
Carl y Glen Campbell, Beach Boy de emergencia
Terminada la gira, el grupo volvió al estudio para trabajar en el que sería su nuevo LP para marzo de 1965. El grupo estaba en pleno proceso de grabación. Por ello, a nadie le extrañó que Brian les citara por la noche en el estudio. Creían que querría enseñarles una nueva canción, o quizás grabarla:
-“No voy a tocar más en directo”, es lo que dijo Brian cuando todos hubieron llegado. ”Me dedicaré a componer, a grabar mi parte en los discos y a producir”
Se quedaron estupefactos, Al se echó a llorar convencido de que era el final del grupo, Dennis dio un golpe a la pared y salió de la habitación. Mike fue el único que reaccionó:
-“Eres un marica Brian, te da miedo el público, eso es lo que te pasa… ¡Puedes componer estando de gira!”
–”No, no puedo, no como yo quiero…, la decisión está tomada… Yo trabajaré en el estudio y vosotros en los escenarios… Funcionará…”, Brian sonrió y se puso a tocar el piano.
Poco después sonó el teléfono del estudio. Chuck Britz, el ingeniero de sonido, le pasó el teléfono a Brian, ”Es tu padre”. Murry, al que algún miembro del grupo le había contado lo ocurrido, llamó a su hijo traidor, perdedor, cobarde…, pero, a diferencia de otras veces, Brian no pensaba ceder.
Unos días después, con la noticia aún fresca, Murry apareció borracho en el estudio. El grupo estaba grabando una toma primeriza de “Help me Rhonda” cuando el padre de los Wilson entró en la sala, las cintas de grabación siguieron grabando. Este es un resumen de los 42 minutos que quedaron recogidos en esta histórica conversación:
-“Sé que no me queréis aquí, pero estoy borracho así que me da igual”, dijo Murry al llegar.
-“No deberías beber”- contestó Mike medio en broma.
-“Al, eso que cantas está mal. Tiene que ser más sincopado: da da dee du da da… ¿Lo coges?”, continuó Murry dirigiéndose a Al JArdine que estaba grabando la línea de voz principal.
-“La letra no es así, Murry” -contestó con sorna Al.
-“Vale papá, enséñale cómo cantarla, pero sólo una vez, ¿ok?” –dijo Brian desde la cabina de control con aire condescendiente.
-“Si quieres, me marcho”, contestó Murry ofendido.
-“Sólo quiero que dejes cantar a Al”.
-«Mirad, Brian, chicos, tenéis que dejar de gritar y cantar desde el corazón. Sois estrellas pero tenéis que seguir luchando. Tenéis agallas, sacadlas. Os tengo que decir unas tres mil palabras”
-“Pues debes llevar unas 85…”, contestó Brian mofándose.
-“Como equipo somos imbatibles…”, añadió Murry poco antes de que Brian diera la orden de que empezaran a grabar las armonías vocales. Al poco de empezar cortaron la toma porque no era buena.
-“Carl, canta tu parte creo que está mal”, dijo Murry.
-“No le hagas caso Carl”, contestó Brian.
-“¿Pero qué te pasa Brian?, ¿has ganado demasiado dinero?, crees que lo sabes todo pero te equivocas… tendrías que recuperar la imagen honesta que teníais…”
-“¿Qué quieres?, ¿El sonido de 409 para Help me Rhonda?”
-“No queréis escuchar a un hombre inteligente, llevo 22 años protegiéndoos, pero se acabó. No queréis luchar por el éxito”
-“¿Te marchas ya?», dijo Brian aburrido.
-”Sólo si quieres”
-“Yo sólo quiero saberlo, ¿te quedas o te vas?»
-“Lo que quieras, si quieres luchar por el éxito me quedo. ¿Quieres?”
-“No, no quiero”
-“Creeis que lo tenéis todo…”
-“Sólo quiero grabar en un ambiente tranquilo y tú no contribuyes a ello”
-“Ok, Brian, mira… Te quiero, pero debes saber que el éxito no es fácil…, en fin, olvidadlo, no volveremos nunca al estudio. No podéis competir con las mentes que quieren haceros daño. Tenéis que cantar desde el corazón…, Brian tú sí lo haces, pero los demás no…”
-“¿A quién te refieres, papá?”
-“Olvida tu imagen como productor Brian, puedes vivir 200 años si creces…”
-“No te entiendo”
-“Olvídalo. Me voy”
Una vez se quedaron solos. La banda terminó de grabar “Help me Rhonda” (enlace), que sería su segundo número 1. Al igual que ocurrió con “I get around”, una bronca con Murry precedió a un hit. Brian tenía el control, había cogido el mando, en el 63 se plantó ante Capitol exigiendo control sobre su obra, en el 64 ante su padre despidiéndolo como manager, y ahora lo hacía ante el grupo al decidir quedarse en el estudio y abandonar las giras. Brian es el jefe, las cosas se iban a hacer a su manera…
No podían hacer otra cosa que aceptar la decisión de Brian, al fin y al cabo, como decía Dennis, ellos no eran más que los mensajeros, Brian era el grupo. No obstante, si había que prescindir de un miembro tan importante para los directos, necesitaban un sustituto de nivel. Glenn Campbell era un buen músico (guitarrista de sesión de Frank Sinatra) pero no se sentía a gusto y además, según él mismo dice, ”la cagaba continuamente, no me hacía con esos agudísimos falsettos de Brian”.
No era una decisión fácil de tomar ya que Brian no era sólo un extraordinario cantante sino que era el líder de la banda. Tras mucho buscar se decidieron por Bruce Johnston, miembro del dúo Bruce &Terry. Brian agradeció a Glenn Campbell los servicios prestados regalándole la canción ”Guess I’m dumb” (enlace). A partir de aquí, y hasta muchos años después, Brian no volvería a las giras, limitándose sus apariciones a actuaciones para la televisión.
TEXTO: Guillermo Mittelbrunn. 26 de agosto de 2012
1. Fun, fun, fun (B.Wilson-M.Love) 2. Don’t worry baby (B.Wilson-R.Christian) 3. In the parkin´ lot (B.Wilson-M.Love) 4. Cassius Love vs. Sony Wilson (diálogos) 5. The Warmth of the Sun (B.Wilson-M.Love) 6. This car of mine (B.Wilson-M.Love)
CARA B
1. Why do fools fall in love (F.Lymon-M.Levy) 2. Pom pom play girl (B.Wilson-G.Usher) 3. Keep an eye on summer (B.Wilson-B.Norman) 4. Shut down part II (C.Wilson) 5. Louie Louie (R.Berry) 6. Denny’s drums (D.Wilson)
Producido por Brian Wilson
Editado en marzo de 1964
El Lp se apellidaba “volume 2” porque Capitol, aprovechando el éxito de “Little deuce cup”, había sacado, en navidad, un recopilatorio de varios de sus grupos (entre ellos los Beach Boys) con canciones de temática relacionada con la velocidad bajo el título “Shut down”.
Brian llegó a este disco justo de fuerzas. A pesar de que entregó para este disco algunos clásicos de siempre («Fun fun fun», “Don’t worry baby”, “The warmth of the sun”), hay demasiados temas de “relleno”. Nadie podía llevar el ritmo que llevaba Brian componiendo y, además, tener que grabar, salir de gira y producir los discos. Ya tiene su mérito haber conseguido, en el periodo que va de octubre de 1963 a marzo de 1964 editar cinco LP’s.
A esto hay que añadir la ansiedad que había provocado en el competitivo angelino la actuación de los Beatles en el programa de Ed Sullivan (enlace). 73 millones de norteamericanos vieron el programa…, y cinco de ellos eran los Beach Boys.
El disco se resiente del agotamiento de Brian, pero no es en absoluto un mal LP. De hecho, la cara A se abre con una maravilla, la fantástica ”Fun fun fun” (enlace), toda una joya de rock elaborado y fabulosamente interpretado que se editó como single en abril de 1964, pero sólo consiguió un número 5… Los cuatro primeros puestos eran “Can’t buy me love”, “Twist and shout”, “She loves you”, “I want to hold your hand” y “Please, please me”, todos de los Beatles…
Con la siguiente canción del disco, ”Don’t worry baby” (enlace), Brian quiso superar/homenajear a su admirado Phil Spector y su “Be my baby”. Desde el inicio de la canción (muy similar en ambas), quiere ganar a Spector en su terreno. Si Phil planteaba su excelso muro de sonido, Brian lo haría también, pero a su forma. Donde Spector puso grueso granito, Brian pone seda, donde Spector puso potencia, Brian pone caricias. El resultado: una de las canciones más bonitas de la historia, con su incesante verso “Don’t worry baby”, las palabras que Marilyn le repetía a Brian cuando se desesperaba por no poder componer la canción perfecta. Una maravilla que no debe faltar entre las favoritas de cualquier amante de la música.
El inicio del disco es, por lo tanto, brutal, genial, anunciador de una maravilla discográfica. Pero, de repente, la tontorrona ”In the parkin’ lot” (enlace) nos despierta del sueño y casi se convierte en pesadilla con «Cassius Love vs. Sony Wilson» (enlace) , más de tres minutos de supuesta conversación entre Brian y Mike en las que cada uno se mofa de la forma de cantar del otro…, olvidable. Menos mal que nos resarcen con «The warmth of the sun» (enlace) con una buena letra de Mike y una maravillosa melodía de Brian que interpreta de forma sublime. ”This car of mine” (enlace), con Dennis a la voz principal es otro tema muy aprovechable que, además, se aleja un poco del sonido californiano.
La cara B se abre con ”Why Do Fools Fall in Love” (enlace), una versión del original de Frankie Lymon & The Teenagers, para seguir con ”Pom pom play girls” (enlace) una vieja y liviana composición de Brian que tenía almacenada en su memoria. Con ”Keep an eye on summer” (enlace) volvemos a la buena senda con una preciosa melodía…, pero hay cierta sensación de hastío, de fórmula ya repetida. Las tres últimas son relleno puro, desde el instrumental de Carl “Shut down part II” (demasiado básico para una banda con cinco LP’s a la espalda), a la curiosa versión de ”Louie Louie” (enlace), que mezcla el original de Richard Berry y la versión -más popular- de The Kingsmen, hasta el sorprendente solo de batería de Dennis en el último corte del álbum («Denny’s Drums«).
El disco fue un «fiasco» en ventas y «sólo» alcanzó un número 13. Los Beatles estaban en el número 1.
¿Quiénes eran esos Beatles?, ¿de dónde habían salido?, de la noche a la mañana eran el grupo no americano de más éxito en la historia de los Estados Unidos. Brian, había detectado algo en ellos, eran buenos, “I want to hold your hand” no le había impresionado…, le había gustado, pero no creía que fuera algo por lo que preocuparse demasiado. No eran como Phil Spector…, ellos tampoco compondrían nunca una canción como “Be my baby”…
” The night we met I knew I needed you so,
and if I had the chance I’d never let you go…
…no podía sacarla de su cabeza.
Tenía que componer algo tan bueno como lo hacía Spector, tenía que tener tanto éxito como los Beatles… Pero, no le dejaban, no le daban tiempo. “Brian, necesitamos más canciones”, “Brian hay que salir otra vez de gira…” Las giras, aquellas malditas giras que le estaban destrozando el oído y que no le dejaban tiempo para componer. Las odiaba.
Con cierto grado de frustración, Brian entró de nuevo en el estudio, tenía un mes para componer, grabar y producir un nuevo disco…
SHUT DOWN VOLUME 2
Editado en USA en marzo de 1964
CARA A
1. Fun, fun, fun (B.Wilson-M.Love) 2. Don’t worry baby (B.Wilson-R.Christian) 3. In the parkin´ lot (B.Wilson-M.Love) 4. Cassius Love vs. Sony Wilson (diálogos) 5. The Warmth of the Sun (B.Wilson-M.Love) 6. This car of mine (B.Wilson-M.Love)
CARA B
1. Why do fools fall in love (F.Lymon-M.Levy) 2. Pom pom play girl (B.Wilson-G.Usher) 3. Keep an eye on summer (B.Wilson-B.Norman) 4. Shut down part II (C.Wilson) 5. Louie Louie (R.Berry) 6. Denny’s drums (D.Wilson)
El Lp se apellidaba “volume 2” porque Capitol, aprovechando el éxito de “Little deuce cup”, había sacado, en navidad, un recopilatorio de varios de sus grupos (entre ellos los Beach Boys) con canciones de temática relacionada con la velocidad bajo el título “Shut down”.
Brian llegó a este disco justo de fuerzas. A pesar de que entregó para este disco algunos clásicos de siempre («Fun fun fun», “Don’t worry baby”, “The warmth of the sun”), hay demasiados temas de “relleno”. Nadie podía llevar el ritmo que llevaba Brian componiendo y, además, tener que grabar, salir de gira y producir los discos. Ya tiene su mérito haber conseguido, en el periodo que va de octubre de 1963 a marzo de 1964 editar cinco LP’s.
Durante la grabación del disco, el 9 de febrero de 1964, los Beatles actuaron en directo en el programa de Ed Sullivan (enlace). 73 millones de norteamericanos vieron el programa…, y cinco de ellos eran los Beach Boys. Brian quedó impresionado. Su estética (llevaban trajes, pero parecían hombres, no adolescentes con camisas a rayas), sus letras (con claras alusiones sexuales), su forma de tocar (mucho más dinámica)… En declaraciones propias, recordando aquel momento, Brian dice «…me sentí completamente fuera de onda, ellos parecían estrellas de rock y nosotros caddies de golf…»
Al día siguiente, Brian habló con Mike sobre el programa. Quería volver a grabar el disco en el que estaban trabajando, sabía que no era lo suficientemente bueno para competir con aquellos insolentes ingleses que querían arrebatarle su trono. Mike contestó que el disco estaba bien y que echarlo atrás les podría costar una fortuna. Brian insistió:
-”¿No te das cuenta?,¡son mejores!, si no cambiamos nos borrarán del mapa…”
Mike se salió con la suya y el trabajo con “Shut down, volumen 2” siguió adelante. Mientras, Carl, compró unos posters de The Beatles para empapelar su habitación ante el enfado mayúsculo de Murry…
El disco se resiente del agotamiento de Brian, pero no es en absoluto un mal LP. De hecho, la cara A se abre con una maravilla, la fantástica ”Fun fun fun” (enlace), toda una joya de rock elaborado y fabulosamente interpretado que se editó como single en abril de 1964, pero sólo consiguió un número 5… Los cuatro primeros puestos eran “Can’t buy me love”, “Twist and shout”, “She loves you”, “I want to hold your hand” y “Please, please me”, todos de los Beatles…
Con la siguiente canción del disco, ”Don’t worry baby” (enlace), Brian quiso superar/homenajear a su admirado Phil Spector y su “Be my baby”. Desde el inicio de la canción (muy similar en ambas), quiere ganar a Spector en su terreno. Si Phil planteaba su excelso muro de sonido, Brian lo haría también, pero a su forma. Donde Spector puso grueso granito, Brian pone seda, donde Spector puso potencia, Brian pone caricias. El resultado: una de las canciones más bonitas de la historia, con su incesante verso “Don’t worry baby”, las palabras que Marilyn le repetía a Brian cuando se desesperaba por no poder componer la canción perfecta. Una maravilla que no debe faltar entre las favoritas de cualquier amante de la música.
El inicio del disco es, por lo tanto, brutal, genial, anunciador de una maravilla discográfica. Pero, de repente, la tontorrona ”In the parkin’ lot” (enlace) nos despierta del sueño y casi se convierte en pesadilla con «Cassius Love vs. Sony Wilson» (enlace) , más de tres minutos de supuesta conversación entre Brian y Mike en las que cada uno se mofa de la forma de cantar del otro…, olvidable. Menos mal que nos resarcen con «The warmth of the sun» (enlace) con una buena letra de Mike y una maravillosa melodía de Brian que interpreta de forma sublime. ”This car of mine” (enlace), con Dennis a la voz principal es otro tema muy aprovechable que, además, se aleja un poco del sonido californiano.
La cara B se abre con ”Why Do Fools Fall in Love” (enlace), una versión del original de Frankie Lymon & The Teenagers, para seguir con ”Pom pom play girls” (enlace) una vieja y liviana composición de Brian que tenía almacenada en su memoria. Con ”Keep an eye on summer” (enlace) volvemos a la buena senda con una preciosa melodía…, pero hay cierta sensación de hastío, de fórmula ya repetida. Las tres últimas son relleno puro, desde el instrumental de Carl “Shut down part II” (demasiado básico para una banda con cinco LP’s a la espalda), a la curiosa versión de ”Louie Louie” (enlace), que mezcla el original de Richard Berry y la versión -más popular- de The Kingsmen, hasta el sorprendente solo de batería de Dennis en el último corte del álbum («Denny’s Drums«).
El disco fue un «fiasco» en ventas y «sólo» alcanzó un número 13. La comparación con “Meet The Beatles” era odiosa y el público declaró un claro vencedor. A la primera, los ingleses alcanzaban el número 1 (sólo sería desbancado por su segundo álbum). «Meet the Beatles» era un disco preparado por Capitol especialmente para el mercado yanqui que incluía temas de “Please, Please Me” primer disco británico de la banda (“I saw her standing there”) del segundo, “With the Beatles” (“It won’t be long”, “All I’ve got to do”, “All my loving”, “Don’t bother me”, “Little child”, “Till there was you”, “Hold me tight”, “Not a second time” y “I wanna be your man”) y un par de singles (“I want to hold your hand” y “This boy”). Aunque en los LP’s originales británicos, los de Liverpool combinaban versiones de clásicos del rock con sus composiciones propias, este compilado presentaba como carta de presentación en los Estados Unidos un disco en el que todas las canciones eran composiciones propias, salvo una, “Till there was you”. El desafío para Brian estaba encima de la mesa.
Fue en esta época cuando sus allegados comenzaron a comprobar algunos comportamientos erráticos en Brian: repetía conversaciones, se desorientaba, tenía cambios de humor que iban desde el llanto a la risa descontrolada… Nadie pareció preocuparse demasiado y solían decirse que ”son cosas de genios…”. Brian tampoco estaba preocupado por sus propias rarezas, lo que tenía claro es que quería la revancha. Quería hacer algo grande y cuanto antes.
Un mes después de que los Beatles arrasaran America, Brian dirigió una sesión de grabación durísima en la que Murry, su padre, no paraba de interrumpir.
-”Papá, ¡cállate!”
Murry insitió en hacer comentarios hirientes sobre la nueva canción de su hijo…, hasta que Brian se dirigió corriendo hacia él, lo cogió de la camisa y lo despidió.
-”Papá, ¡estás despedido!, ya no eres nuestro manager”
Cuando Murry se hubo marchado, Brian, tranquilo se dirigió a los muchachos que asistían estupefactos. ”Vamos, hagámoslo”…, esa noche grabaron lo que sería su primer número 1, “I get around”…
TEXTO: Guillermo Mittelbrunn. 25 de agosto de 2012
Brian no estaba satisfecho por cómo iban las cosas. Capitol le presionaba para que compusiera más y más (llevaba tres singles y dos LPs en un año) pero sentía que no tenía control sobre su obra. Estaba especialmente insatisfecho con la mezcla final del LP “Surfin USA” y odiaba los estudios de Capitol Records…
–”Quiero tener control absoluto sobre mi grupo, los Beach Boys no son sólo un vehículo de ventas”
Los directivos de Capitol no salían de su asombro, ni Elvis se había atrevido a poner en duda el funcionamiento de la industria… ¿quién se creía ese muchacho? No obstante. El grupo estaba en la cresta de la ola y prefirieron claudicar si eso suponía que Brian les entregara otro disco cuanto antes. Brian había conseguido el control, ahora demostraría de qué era capaz: él compondría, él produciría y él elegiría el estudio.
SURFER GIRL
Editado en USA en septiembre de 1963
CARA A
1. Surfer Girl (B.Wilson) 2. Catch a Wave (B.Wilson-M.Love) 3. The Surfer Moon (B.Wilson) 4. South Bay Surfe (B.Wilson-M.Love-A.Jardine) 5. The Rocking Surfer (tradicional) 6. Little Deuce Coupe (B.Wilson-R.Christian)
CARA B
1. In my Room (B.Wilson-G.Usher) 2. Hawaii (B.Wilson-M.Love) 3. Surfer’s rule (B.Wilson-M.Love) 4. Our car club (B.Wilson-M.Love) 5. Your summer dream (B.Wilson-B.Norberg) 6. Boogie Woodie (tradicional)
Salvo dos temas tradicionales, Brian compone todas las canciones del disco (rarísimo en 1963, los Beatles también lo harían con “A hard day’s night” un año después, pero era muy poco habitual), pero, además produce el disco. Con 21 años tiene absoluto control sobre su obra, caso único en la época. ”Brian es los Beach Boys, nosotros somos sus mensajeros”, dijo Dennis tiempo después.
Se trasladaron a los estudios Western. Brian cambió el ambiente en las grabaciones, bajó la luz en búsqueda de una atmósfera relajada que sólo las ocasionales impertinencias de Murry interrumpían. El joven Wilson demostraba un control inusual de la producción y de los arreglos, especialmente sorprendentes en un muchacho de 21 años. Chuck Britz, ingeniero de Brian para la grabación (en esta y en las posteriores) se atrevió a criticar una de las pistas de voz que había grabado.
-“Brian, ¿qué haces?, eso está completamente desafinado. Suena horrible.”
Brian se apartó del micrófono, entró en la sala de control y le dijo al ingeniero que pusiera de nuevo la grabación. Brian cerró los ojos y escuchó la parte que no le gustaba a su ingeniero de sonido. ”Está perfecta”, dijo.
–“¡Pero qué dices!, insistió Britz.
–“Entiendo lo que dices…, espera a que los demás metan sus voces”, dijo Brian.
Cuando días después, el ingeniero escuchó las voces montadas encima de esa “horrible” pista vocal, no lo podía creer. Era maravilloso. Es la última vez que criticó una decisión de Brian en sus más de veinte años de colaboración. ”Brian es increíble, escucha la música en su cabeza antes de grabarla…, lo tiene todo en su cabeza”.
El disco es fantástico, muy sofisticado para la época y todo un prodigio de genio en la composición y en la producción. No olvidemos que estamos en 1963… Además el grupo había mejorado enormemente tras sus giras de conciertos. Brian se ocupó de cantar, el bajo y el piano, Dennis cantó y tocó (mucho mejor) la batería, Carl cantó y se ocupó de la guitarra solista, Al y David hicieron voces y tocaron la guitarra rítmica (en el disco aún hay grabaciones de Marks) y Mike pasó a cantar sólo unas pocas canciones ya que Brian asume la voz solista en siete de los doce temas…
La cara A se abre con la excelsa ”Surfer Girl” (enlace), canción de una belleza increíble que se eleva aún más por las extraordinarias armonías del grupo y la voz de Brian. Imprescindible. Se editó como single con “Little Deuce Cup” en la cara B y alcanzó un número 7. Según Brian ha declarado, la compuso con 19 años tras ver Pinocho y emocionarse con «When you wish upon a star«. El disco, lleno de joyas, sigue con la estupenda ”Catch a Wave” (enlace) con su gran trabajo de teclados, una excelente producción y Mike a la voz solista. Brian recupera la voz cantante con otro temazo ”The Surfer Moon” (enlace), con unos arreglos que quitan el hipo, curiosamente, en este tema, Brian no cuenta con el resto para hacer las voces y graba todos los coros superponiendo su voz pista tras pista… El tono solemne del disco se relaja con la intranscendente pero encantadora ”South bay surfer” (enlace) y baja bastantes enteros con la mediocre ”The rockin surfer” (enlace). El buen tono se recupera con el fantástico shuffle ”Little Deuce Cup” (enlace) con unos juegos vocales asombrosos y una melodía que si no existiera habría que inventarla.
La cara B se abre con otro imprescindible de Brian, quizás su canción más autobiográfica hasta la fecha, la enorme ”In my room” (enlace) en la que Brian explica cómo se refugiaba (¿de su padre?) en su habitación. A destacar el arpa tocada por la hermana de Mike. Brian vuelve a lucir falsetto en ”Hawaii” (enlace), junsto antes de que el disco vuelve a decaer con ”Surfer’s rule” (enlace) (con Dennis a la voz principal), para elevarse con «Our car club» (enlace) y tocar el cielo con la preciosa ”Your summer dream” (enlace) en la que Brian canta en solitario. El LP se cierra con “Boogie Woodie” que poco aporta.
Una joya de disco en lo musical (que no en lo lírico) que alcanzó el número 7 en ventas en Estados Unidos y el número 3 en el Reino Unido donde el primer puesto era para The Beatles. Fue el primer disco del grupo que se editó en Inglaterra.
Brian se sentía seguro…, hasta que escuchó, en agosto de 1963, el maravilloso “Be my baby” de las Ronettes (enlace) de su admiradísimo Phil Spector, hizo entrar a Brian en un estado de shock. No paraba de repetir que ya no merecía la pena seguir, jamás podría superarla, nunca podría componer una canción tan buena. ”Es imposible. Es tan hermosa que no puede ser real. Es la mejor canción que he oído en mi vida”. Son las palabras que según Marilyn Rowell -su novia-, Brian no dejaba de repetir. Estaba alucinado con la canción y por la producción de Spector. Entonces se acordaba de Murry diciéndole que era un perdedor, que no valía para nada y se tumbaba en el sofá mientras el disco de la Ronettes sonaba una y otra vez. Según varios biógrafos, el espíritu competitivo de Brian se encontraría a medio camino entre lo pueril y la más peligrosa paranoia…”Me estoy volviendo loco…”. Marilyn no dejó de animarlo diciéndole que él podría hacer canciones tan buenas como “Be my baby” .
Brian además estaba harto de las giras. Era un reto continuo a su timidez y se sentía mucho más cómodo en el estudio, además su oído bueno le dolía por el ruido de los amplificadores; estaba harto de su padre, que no dejaba de gritarles entre bambalinas ”¡¡sonreíd!!”. Estaba hasta el gorro de la presión de la discográfica que, por cierto, ya le estaba pidiendo otro disco…¡el tercero en un año!
Los directivos de Capitol no iban a permitir que la gallina de los huevos de oro se relajase. No sabían cuánto iba a durar el éxito de esos cinco chicos californianos, ni si la moda del surf iba a permanecer en una sociedad tan cambiante como la norteamericana. Había que sacar otro disco. No obstante, a pesar de lo prolífico que demostraba ser Brian, en septiembre de 1963, sólo habían pasado dos meses desde que los chicos habían dejado el estudio (Surfer Girl se terminó de grabar en julio aunque se editara en septiembre). Además, Brian no había tenido prácticamente tiempo para componer puesto que la banda pasó todo agosto de gira por Estados Unidos.
Pero ninguna excusa era válida, la compañía quería sacar un disco sobre coches. Una especie de álbum conceptual sobre bujías, pistones y neumáticos. Para ello, sin consultar al grupo, decidió retomar las canciones de discos anteriores que tuvieran el mundo del motor como temática. De esta forma se juntaron con «Little Deuce Coupe» y «Our Car Club» del LP “Surfer Girl”, con “409” de “Surfin Safari” y con «Shut Down» del disco «Surfin USA”. Sólo tenían cuatro canciones y querían un LP…
El 2 de septiembre de 1963, los Beach Boys grabaron ocho canciones que Brian, además, produjo. Todas sobre coches… La gallina seguía produciendo…
LITTLE DEUCE CUP
Editado en USA en octubre de 1963
CARA A
1. Little Deuce Cup (editada en “Surfer Girl”, 1963) 2. Ballad of Ole’ Betsy (B.Wilson-R.Christian) 3. Be true to your school (B.Wilson-M.Love) 4. Car Crazy Cutie (B.Wilson-R.Christian) 5. Cherry, Cherry Coupe (B.Wilson-R.Christian) 6. 409 (editada en “Surfin Safari”, 1962)
CARA B
1. Shut Down editada en “Surfin USA”, 1963) 2. Spirit of America (B.Wilson-R.Christian) 3. Our car club (B.Wilson-M.Love) 4. No-Go Showboat (B.Wilson-R.Christian) 5. A Young Man is Gone (Bobby Troup y Mike Love) 6. Custom Machine (B.Wilson-R. Alarian)
El álbum, editado en octubre de 1963 –sólo un mes después de “Surfer Girl”-, podría ser considerado el primer disco conceptual puesto que, su temática, gira únicamente en torno a los coches. Little Deuce Cup es, de hecho, el nombre de un modelo de 1932 utilizado en los 60 para modificaciones deportivas (el tunning de los 60). El disco, a medio camino entre el recopilatorio y la novedad, corta la progresión marcada en el estudio por Brian a niveles de producción e innovación en el estudio (bastante hizo con cumplir los plazos). No obstante, el resultado es sorprendentemente bueno en cuanto a calidad aunque, realmente, de las doce canciones, sólo cinco son absolutamente nuevas ya que cuatro ya habían sido editadas («Little Deuce Cup», «Shut down», «409» y «Our car club») y la fantástica ”A Young man is gone” (enlace) es una versión del ” Their hearts were full of spring” de Bobby Troup (enlace) con una nueva letra que Mike Love escribió como homenaje al recientemente fallecido James Dean.
Dos eran viejos temas de Brian. La infravalorada y fabulosa ”Car crazy cutie” (enlace) es una nueva versión con nueva letra del ”Pamela Jean” (enlace) que Brian compuso y produjo para The Survivors . ”Cherry Cherry Coupe” (enlace) es una canción de los primerísimos tiempos del grupo, entonces se titulaba “Land Ahoy”.
En cuanto a las cinco nuevas canciones, la primera en aparecer es la efectiva balada ” Ballad of Ole’ Betsy” (enlace) con Brian a la voz principal acompañado por unas preciosistas armonías. Los decibelios suben un poco con la clásica ”Be true to your school” (enlace), con las Honeys haciendo de Cheerleaders y el grupo mejorando aún más sus coros; Brian regrabaría la canción para editarla como single con “In my room” en la cara B y alcanzando el número 6 en listas. Seguimos con ”Spirit of America” (enlace), una aproximación al soul con buen resultado y Brian, en plan estelar, a la voz principal. ”No-Go Showboat” (enlace) tiene un aire extraño y unas armonías complejas que se entrelazan con una instrumentación más compleja de lo hasta entonces era habitual en la banda. Las nuevas canciones terminan con ”Custom machine” (enlace), con, de nuevo, unas voces fantásticas.
El disco alcanzó el número 4, mejorando el resultado de “Surfer Girl”. El primer disco de los Beach Boys sin el surf como temática había sido un éxito, lo que suponía una liberación para explorar nuevas temáticas.
Aprovechando el éxito del disco, el grupo se enroló en una nueva gira que, esta vez, les llevaría fuera de los Estados Unidos. Así, en navidad, volaron hacia Australia. Mientras, en Estados Unidos, Capitol, accedía, tras presiones de EMI, su empresa matriz, a editar discos del fenómeno británico del momento: The Beatles.
Hasta entonces, Capitol se había negado por considerarlos muy británicos y lejanos a la moda que en esos momento imperaba en los USA. De hecho, los Beatles editaron un par de álbumes en Vee Jay, un diminuto sello independiente, y no consiguieron repercusión. Esta vez sería distinto. El 26 de diciembre de 1963, The Beatles editan en Estados Unidos ”I want to hold your hand” (enlace) con ”I saw her standing there” (enlace) en la cara B. En un mes, vendieron un millón de copias. Los Beatles eran número 1 en USA.
Los Beach Boys escucharon a los Beatles por primera vez en un hotel en Australia… Mike Love criticó su básica música, Dennis dijo que no le llamaban la atención, a Al le parecieron “ligeros” Carl quedó preso de la beatlemanía, Brian se quedó escuchando en silencio… ”tienen algo…”.
Cuando Brian volvió a Estados Unidos se encontró al país preso de la beatlemanía. Cuando fue a Capitol, se encontró las paredes empapeladas de carteles promocionando a la nueva sensación británica, todo había cambiado, todo salvo una cosa: ”Brian, necesitamos otro disco, queremos sacarlo en marzo”…
TEXTO: Guillermo Mittelbrunn. 24 de agosto de 2012
James Paul McCartney (18-6-42) y John Winston Lennon (9-10-40) se conocieron durante un concierto que The Quarrymen -banda que John lideraba en su adolescencia- ofrecieron durante la feria de Woolton. Paul tenía 15 años, John 17. Terminado el concierto, Paul acudió al escenario a saludar a John y felicitarle por la actuación. Allí había una guitarra y el joven McCartney se atrevió a tocar ”Twenty Flight Rock”, tema que apenas un año antes Eddie Cochran había llevado a lo más alto de las listas. John Lennon quedó impresionado y le ofreció ingresar en el grupo. ¿Las razones?, según declaró años después «sabía tocar la guitarra y se parecía a Elvis».
De esta forma, junto a John Lennon (guitarra y voz), Rod Davis (banjo), Bill Smith (bajo), Eric Griffits (guitarra) y Pete Shotton (tabla de lavar), Paul ingresó en The Quarrymen como guitarrista y cantante. The Quarrymen era básicamente un grupo de música skiffle, género que mezclaba folk, jazz y blues y que estaba muy de moda en los últimos 50 en Inglaterra, especialmente gracias a Lonnie Donegan. Era un estilo muy accesible puesto que era habitual la utilización de instrumentos caseros como peines, tablas de lavar, papeles, etc
George Harrison
George Harrison (28-2-43) iba al mismo colegio que Paul McCartney. Subía al autobús dos paradas más tarde que George y frecuentemente se sentaba a su lado. A pesar de que el joven Harrison (de 14 años) le parecía un crío al «adulto» McCartney (15 años), su común afición por la música les hizo entablar una buena amistad.
Paul quería a George en el grupo (era mucho mejor que él como guitarra solista), e intentó convencer a sus compañeros. Lennon se negó, había aceptado a McCartney que tenía dos años menos, pero no quería a un chavalín de 14 años. Paul se puso pesado e insistió en que John oyera a George. El descarado Harrison llegó ante el chavalón de 17 años, sacó la guitarra y tocó «Raunchy« (ni McCartney, ni Lennon hubieran sabido tocar por aquel entonces ni tres notas de esa canción). Paul miró sonriente a George y luego a John. El líder Lennon, con el ceño fruncido, se dio la vuelta y dijo: «vale chaval, estás dentro».
En julio de 1958, en el Percy Phillips’ Studio de Liverpool, The Quarrymen con Paul, John y George a las guitarras y los nuevos miembros Colin Hanton (batería) y John «Duff» Lowe (piano) grabaron su primera maqueta. Esta primera grabación incluía el clásico de Buddy Holly ”That’ll be the day” -con John a la voz principal y Paul a los coros- y una primera composición de Paul, ”In spite of all the danger”.
Gracias a esta histórica grabación, la banda comenzó a tocar habitualmente en garitos de Liverpool. Desgraciadamente, John no pudo disfrutar demasiado de este “éxito” ya que, días después, su madre –Julia– fue atropellada por un policía borracho, hecho que le atormentaría toda la vida.
Stuart Sutcliffe John empezó a estudiar Arte. En el Art College no sólo conoció a su primer gran amor, Cynthia Powell, sino que se encontró con un personaje que habría de ser muy importante en el futuro de la banda: Stuart Sutcliffe (23-6-40). Stu era un joven escocés que también estudiaba en la escuela de arte de Liverpool. John quedó impresionado por su «buena pinta» y, aunque no sabía tocar ningún instrumento, Lennon le invitó a formar parte del grupo… «Necesitábamos un bajista», les dijo a Paul y George. John convenció a Stuart de que vendiera alguno de sus cuadros (era un muy prometedor pintor) y comprara un bajo. Gastó todos sus ahorros en comprar uno
En busca de un nombre
A Paul y a John les gustaban Buddy Holly and The Crickets, les gustaba su música, y su nombre. Stuart y John, pensando y pensando en un nuevo nombre (The Quarrymen les parecía una porquería) sugirieron «The Beetles» (los escarabajos) y así empezaron a ser «Long John and the Silver Beetles«. La moda de los nombres largos fue pasajera y, un mes o dos después, pasaron a ser The Beetles.. Un buen día, John y Stuart volvieron a darle vueltas al tema y se les ocurrió hacer un juego de palabras entre «BEAT» (ritmo) y «BEETLES» (escarabajos) y así surgió BEATLES, que suena como beetles y, a la vez, hace referencia a la música beat. No obstante, les acabó pareciendo demasiado corto y pasaron a ser The Silver Beatles.
Con nuevo nombre y otra vez sin batería, The Silver Beatles –John, Paul, George y Stuart- se reunieron en casa de McCartney en el número 20 de Forthlin Road y, en una vieja Grundig, grabaron una maqueta amateur que contenía el tema instrumental de Paul ”Cayenne”, la paródica composición Lennon-McCartney «You’ll be mine« y clásicos como «Hallelujah, I love her so«, todas con Macca a la voz principal y con un lamentable Stuart al bajo. Ya lo dijo George, ”es mejor tener un bajista que no sabe tocar, que no tener bajista…”
Los muchachos tenían claro que había que dar un paso adelante y comenzaron a acudir a castings destinados a reclutar bandas de acompañamiento para algunas estrellas teen de la época. Los Silver Beatles se presentaron al casting. Para la ocasión contrataron al batería Tommy Moore y cambiaron sus nombres ( John sería Long John Silver, Paul pasó a ser Paul Ramone -sí, Los Ramones tomaron el nombre de esta anécdota-, George se puso Carl Harrison , y Sutcliffe Stuart de Stael), pero no consiguieron pasar la prueba… No obstante, al organizador del casting -Larry Parnes- le gustaron y les propuso para una gira por Escocia con Johnny Gentle que, por supuesto, aceptaron.
Los Silver Beatles durante el casting
Una vez probaron lo que es vivir de la música, ya no contemplaron la posibilidad de volver atrás. En esa época, muchos grupos ingleses iban a tocar a Alemania donde seguía habiendo mucha colonia yanqui después de la 2ª GM a los que les gustaban los grupos de rock. Larry Parnes habló a Alan Williams (un promotor musical de Liverpool) de los Silver Beatles, necesitaba un grupo y, aunque aún eran unos aficionados, les propuso lo siguiente: «encontrar un batería y os vais a Hamburgo».
Pete Best
Pete Best (1941) era hijo de Mona Best, dueña de THE CASBAH CLUB (un club de rock de Liverpool). Paul, John, George y Stuart habían tocado alguna vez THE CASBAH y sabían que el hijo de la dueña tenía una batería. No era amigo suyo, no tocaba muy bien…, pero tenía una batería. Le propusieron unirse al grupo y Pete aceptó. El 13 de agosto de 1960, y tras cambiar el nombre del grupo por The Beatles´, Paul, John, George, Stuart y Pete zarpaban hacia Hamburgo.
Hamburgo
Los Beatles llegaron a Hamburgo y no tenían alojamiento. Bruno Koschmider los alojó en el altillo de un pequeño cine –el bambi Kino-, junto a los lavabos. Sin ventanas, ni calefacción. Bruno les propuso tocar en el INDRA (local situado en el Reeperbahn, barrio de putas de Hamburgo). Cogieron la sífilis varias veces y las inyecciones de penicilina eran rutina casi diaria, pero seis horas diarias de actuación les permitieron comenzar a bregarse como banda en directo.
Estuvieron tocando en el Indra hasta Octubre de 1960. Durante este tiempo alternaron habitualmente con otra banda de Liverpool, Rory Storm and the Hurricanes, e hicieron muy buenas migas con su batería, un tal Ringo Starr. Rory y su banda tocaban en el Kaiserlkeller que, para los Beatles de 1960, era como el Madison Square Garden, de ahí, que, cuando consiguieron un contrato con dicho local, lo considerasen un gran avance
Un día después de su enésimo concierto, una pareja se acercó al grupo. Eran Klaus Voorman y Astrid Kirchherr, dos jovenes alemanes con jerseys de cuello alto y el flequillo para delante. Aunque Astrid era pareja de Klaus, los Beatles quedaron fascinados por la joven alemana, pero ella se encaprichó de Stuart y, a las pocas semanas, estaban liados.
Astrid y Klaus pertenecían a una especie de tribu urbana-cultural muy de moda en la Alemania de principios de los 60. Los Exis (de existencialistas), eran jóvenes vanguardistas con amplias inquietudes intelectuales y artísticas. Estéticamente vestían de oscuro, llevaban jerseys de cuello alto y el pelo largo y con flequillo. Era cuestión de tiempo que el enamoradísimo Stuart cayera en manos (y tijeras) de la influyente Astrid.
Los siete estaban siempre juntos (Paul, John, George, Pete, Stu. Astrid y Klaus) hasta que Stuart empezó a desinteresarse por la música y faltó a varias actuaciones. Esto provocaba que Paul tuviera que encargarse del bajo habitualmente. Paul y Stuart nunca se llevaron bien, McCartney se veía desplazado por Stu en su relación con John (ellos dos eran mayores) y -además- el perfeccionista Paul no soportaba lo mal que tocaba Stuart.
De esta forma Astrid y Stu iban por su lado, Paul, John, George y Pete por otro, pero, ,¿y Klaus?, el joven estaba fascinado por el rock de los de Liverpool “Era diferente. Ya había escuchado algunos discos de rock and roll de Chuck Berry y Elvis Presley pero no había escuchado nada parecido antes. Su sonido era muy crudo” . Con el tiempo, Klaus, además de acabar convirtiéndose en uno de los bajistas más solicitados de los 60-70 (tocó con Manfred Mann, Carly Simon, BB King, Harry Nilsson, Dr John, Randy Newman, Lou Reed, The Band, Peter Frampton, Leon Russell, Ry Cooder, George Harrison, John Lennon…), destacaría por su faceta como diseñador de portadas.
¡Deportados!
Paul y Pete, como el resto, pasaban muchas horas muertas entre actuaciones. Un día, tuvieron la maravillosa idea de pegar condones con chicle en la pared y ver como ardían… Los Beatles fueron detenidos por intentar incendiar el Bambi Kino. El problema fue que, al solicitar la Policia los permisos de trabajo, pudieron comprobar que George era menor de edad (17) y fueron inmediatamente deportados.
De vuelta en Liverpool y sin Stu, que había decidido quedarse en Hamburgo con Astrid, los Beatles tuvieron que esperar a que George cumpliera la mayoría de edad para volver a Alemania. Cuando volvieron, Stu ya vivía definitivamente con Astrid y quería dejar el grupo pero, ante el fastidio de Paul, John no se lo permitió. Los Beatles eran por entonces muy populares en Hamburgo y tocaban en el mejor local de la ciudad, el TOP TEN. Un día después de un concierto, los Beatles se metieron en una pelea callejera, Stuart llevó la peor parte. Desde entonces tuvo continuos dolores de cabeza.
Tony Sheridan, un cantante solista del momento que también estaba por Hamburgo, había oído hablar de ellos y les propuso ser sus músicos en la grabación de su nuevo disco. Los Beatles grababan su primer single «My Bonnie is over the ocean« como acompañantes de Sheridan y bajo el nombre de The Beat Brothers. Stu no tocó, Paul estaba al bajo. Stuart nunca quiso estar en Los Beatles, era un gran pintor y pensaba dedicarse a ello, pero John le acabó convenciendo. Habló seriamente con su amigo y se lo dejó claro «John, dejo el grupo, me voy a vivir con Astrid«
The Cavern
Los Beatles (ahora John, Paul, George y Pete) volvieron a Liverpool a principios de 1961. El grupo, para entonces y con Paul al bajo, eran ya una realidad. La gente creía que eran alemanes (llevaban dos años en Hamburgo) y se sorprendían de lo bien que hablaban inglés. Tocaban en THE CAVERN y el local siempre estaba lleno. Un día, BRIAN EPSTEIN, un importante empresario local, fue al Cavern a verlos porque mucha gente entraba a su tienda pidiendo el disco que habían grabado en Alemania con Tony Sheridan. Quedó alucinado. Eran cuatro locos vestidos de cuero hasta las cejas, bebían y fumaban en el escenario, contaban chistes verdes… pero eran muy buenos. Se convirtió en su manager.
Brian consiguió que grabaran una maqueta para DECCA records que contenía los temas «Like Dreamers Do», «Till There was you», «The Sheik of Araby», «To Know Her Is to Love Her», «Take Good Care of My Baby», «Memphis», «Sure to Fall (In Love With You)», «Hello Little Girl», «Three Cool Cats», «Crying, Waiting, Hoping», «Love of the Loved», «September in the Rain», «Bésame Mucho«, «Searchin’» , «I Saw Her Standing There», «One After 909» y «Catswalk».
La audición fue de gran calidad y, pasado el tiempo, tiene el mérito de contener algunas de las primerísimas composiciones del grupo como las mccartianas «Like dreamers do», «Love of the loved» o «I saw her standing there» y las lennonianas «Hello little girl» o «One after 909». No obstante, el dueño de la compañía los rechazó porque creía que «los grupos de guitarras eléctricas habían pasado de moda». Años más tarde, este tío sí hizo caso a los Beatles y admitió a un grupo que éstos (más concretamente George) le había recomendado; se llamaban The Rolling Stones.
Los Beatles decepcionados con el rechazo de DECCA, volvieron a Hamburgo para hacer una mini gira por Alemania. Cuando llegaron no se lo podían creer: Stuart había muerto, Se dice que aquella pelea que os comenté antes tuvo mucho que ver.
Texto: Guillermo Mittelbrunn, 5 de noviembre de 2011
Al igual que con “Pet Sounds”, Brian no se sentía tan seguro con las palabras como con la música y menos con un proyecto tan ambicioso desde el punto de vista lírico. En esta ocasión, el elegido sería Van Dyke Parks, un músico y poeta sureño, con un extraordinario talento para crear imágenes oníricas (de las que Brian se había enamorado a través de John Lennon) al que había conocido apenas meses antes.
varios incendios tuvieron lugar la noche anterior en la ciudad de Los Ángeles. Brian está convencido de que han sido provocados por su música y sufre un nuevo ataque de pánico.
Pero…¿qué era Smile?, ¿realmente existía? Como parte de la promoción, Capitol contrata a David Oppenheim para grabar imágenes de Brian trabajando en el nuevo disco. La idea es que forme parte de un documental, Inside Pop: The Rock Revolution, que se emitirá en la CBS. El equipo de grabación pasó en el estudio todo el día 15 y no consiguieron nada rescatable hasta que, llegada la noche, Brian se ofreció a tocar una canción del nuevo disco delante de las cámaras de Oppenheim. El impresionante resultado es esta 
variaciones… Una joya… Cinco minutos de arte. La versión de los Beach Boys es abismal, maravillosa y, mucho mejor que la de Brian y sus Wondermints (que ya de por sí es fantástica).
Beach Boys en “
El conocido como movimiento de los elementos arranca con “I Wanna Be Around” / “Workshop”, la primera es otra breve versión de un clásico americano y la segunda es música incidental con efectos de trabajo. La cómica “Vega-tables” (
textos poéticos. Era Tony Asher.
”Quiero que esa maraca suene como si fuesen las joyas de una pulsera en el brazo de tu chica”. Frank Capp, el prestigioso percusionista, cerró los ojos y esa toma, la enésima, fue perfecta. Era el tipo de instrucciones que Brian les daba a los músicos, les pedía «colores», «llantos», «amor», «pasión», «rabia», «ternura«… Empezaba dándoles instrucciones musicales precisas, pero luego necesitaba que hicieran realidad lo que él tenía en la cabeza y no tenía otra forma de expresarlo. Chuck Britz recuerda como «era curioso ver a ese muchacho imberbe hablar con los mejores músicos de sesión de Los Ángeles y les pedía que un violín llorara». Como dijo George Martin, productor de los Beatles, ”lo que hizo Wilson está al nivel de Mozart o Bach, o superior, porque ellos trabajaban la música, pero Brian consiguió meter colores en ella…, llevó el color a los sonidos». Quería que todos los músicos (hasta 40) estuvieran presentes en todas las sesiones, quería fomentar el grupo y la mística de la grabación. Cada toma buena acababa con una ovación general. ”No sé cómo lo hacía, es como una fusión de Bach con Beethoven…”, decía el guitarrista Jerry Cole, ”Nosotros sólo escuchábamos la base, pero él era capaz de imaginar todo…, cuerdas, voces…, lo escuchaba todo desde dentro”, recuerda el acordeonista Carl Fortina.
Otra maravilla. Con un inicio espectral, tiene una de esas progresiones tan wilsonianas que elevan la canción a un nivel casi espiritual que la acerca a la música sacra. Estupenda interpretación vocal de Brian y otro monumental trabajo de producción. Tony Asher recuerda que ”para conseguir el adecuado sonido de piano para la intro, uno de nosotros se tuvo que meter dentro del piano para agarrar las cuerdas mientras otro pulsaba las teclas…, así lo conseguimos”
Grabada en marzo de 1966, en distintas secciones (feels) que luego Brian uniría en la mezcla final, es quizás la canción que más fusiona el rock con los arreglos clásicos. El maravilloso cuerno inglés que acompaña a la melodía principal, el arreglo de las flautas, la imponente y casi militar base rítmica, el spectoriano manto de cuerdas… El uso de las dinámicas, en esta canción, quita el hipo. Contínuos cambios de tempo, intensidad
un tema tradicional con origen en las Bahamas que artistas como 
Capitol editó la canción como single sin consultar a Brian, según se comenta como castigo por la tardanza de éste con la entrega del nuevo disco. Se editó en julio del 65 con “You’re so good to me” en la cara B y alcanzó el número 3 en USA y el 2 en Inglaterra.
creador, sino como productor. El arreglo, mucho más sencillo (no confundir con simple) que los aparecidos en el resto del disco, es simplemente sublime con su inconmensurable intro y esa fantástica línea de bajo ascendiendo de forma inversa a la progresión de los acordes. Fueron sesiones maratonianas porque Brian puso un celo especial en cada instrumento, en cada nota, en cada silencio…
La canción originalmente se titulaba “Hang on to your ego” y Brian cantaba la voz principal (llegó a ser grabada así –
Cuando hablamos de ”I get around” (
igual que ocurrió con “I get around”, una bronca con Murry precedió a un hit. Brian tenía el control, había cogido el mando, en el 63 se plantó ante Capitol exigiendo control sobre su obra, en el 64 ante su padre despidiéndolo como manager, y ahora lo hacía ante el grupo al decidir quedarse en el estudio y abandonar las giras. Brian es el jefe, las cosas se iban a hacer a su manera…
Se trasladaron a los estudios Western. Brian cambió el ambiente en las grabaciones, bajó la luz en búsqueda de una atmósfera relajada que sólo las ocasionales impertinencias de Murry interrumpían. El joven Wilson demostraba un control inusual de la producción y de los arreglos, especialmente sorprendentes en un muchacho de 21 años. Chuck Britz, ingeniero de Brian para la grabación (en esta y en las posteriores) se atrevió a criticar una de las pistas de voz que había grabado.
estado de shock. No paraba de repetir que ya no merecía la pena seguir, jamás podría superarla, nunca podría componer una canción tan buena. ”Es imposible. Es tan hermosa que no puede ser real. Es la mejor canción que he oído en mi vida”. Son las palabras que según Marilyn Rowell -su novia-, Brian no dejaba de repetir. Estaba alucinado con la canción y por la producción de Spector. Entonces se acordaba de Murry diciéndole que era un perdedor, que no valía para nada y se tumbaba en el sofá mientras el disco de la Ronettes sonaba una y otra vez. Según varios biógrafos, el espíritu competitivo de Brian se encontraría a medio camino entre lo pueril y la más peligrosa paranoia…”Me estoy volviendo loco…”. Marilyn no dejó de animarlo diciéndole que él podría hacer canciones tan buenas como “Be my baby” .
Los Beach Boys escucharon a los Beatles por primera vez en un hotel en Australia… Mike Love criticó su básica música, Dennis dijo que no le llamaban la atención, a Al le parecieron “ligeros” Carl quedó preso de la beatlemanía, Brian se quedó escuchando en silencio… ”tienen algo…”.
GUILLETEK'S 